PHÁT THANH TRUYỀN HÌNH II

NGÀNH HỌC: BÁO CHÍ

MÔN HỌC: VĂN HỌC NỨƠC NGOÀI

SINH VIÊN: TRẦN HỮU TÀI

MSSV:1010010082

Câu 2: Chủ nghĩa lãng mạn là trào lưu văn học, vừa là phương pháp sáng tác, mang một nội dung lịch sử xã hội-cụ thể, được hình thành ở Tây Âu sau Cách mạng tư sản Pháp năm 1789. Chủ nghĩa lãng mạn chia làm hai khuynh hướng: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực, nhưng giữa chúng vẫn có mối liên hệ qua lại khá phức tạp.

Lãng mạn được hiểu theo nghĩa chiết tự là sóng tràn bờ, chỉ một sự phóng túng, tự do, vượt lên trên mọi ràng buộc. Xung quanh từ lãng mạn có rất nhiều thuật ngữ khác nhau mà chủ nghĩa lãng mạn chỉ là một trong số đó như: "phương thức lãng mạn", "hình thái lãng mạn", "tính chất lãng mạn"...

Phương thức lãng mạn là kiểu sáng tác tái tạo, là một trong hai kiểu sáng tác chính của lịch sử văn học bên cạnh kiểu sáng tác tái hiện theo cách gọi của Friedrich Engels.

Hình thái lãng mạn là khái niệm đặc thù được Georg Wilhelm Friedrich Hegel dùng để đối lập với hình thái tượng trưng trong lịch sử phát triển nghệ thuật

Tính chất lãng mạn là một thuộc tính thẩm mỹ biểu hiện chủ yếu ở chỗ vươn lên trên thực tại và đã hình thành trong lịch sử sáng tác văn học. Lãng mạn cùng với trữ tình là hai phạm trù nghệ thuật nằm trên những bình diện khác nhau: đối lâp với lãng mạn là hiện thực, đối lập với trữ tình là tự sự. Trữ tình là kết quả của việc biểu hiện cảm xúc, tâm trạng chủ quan của con nguời, do phản ánh ước mơ và khát vọng của con người nên thường vươn lên trên thực tại. Vì vậy, trữ tình và lãng mạn dù khác nhau nhưng thường đi đôi với nhau.

Cơ sở xã hội

Cuộc Cách mạng tư sản Pháp năm 1789, đánh đổ chế độ phong kiến là một bước ngoặt vĩ đại không chỉ đối với Pháp mà còn đối với cả Châu Âu. Chính sự sụp đổ của chế độ phong kiến và sự hình thành quan hệ xã hội mới đã tác động sâu sắc đến tư tưởng tình cảm của mọi tầng lớp trong xã hội.

Đối với lớp người thuộc ý thức hệ quý tộc (lớp người cũ), họ cảm thấy bất mãn với trật tự xã hội mới (các đặc quyền, đặc lợi của họ trước kia hoàn toàn mất sau cuộc cách mạng này), lo sợ trước các phong trào quần chúng, hoang mang vì tương lai mờ mịt đồng thời luyến tiếc thời oanh liệt không còn nữa. Một bộ phận tầng lớp tiểu tư sản bị phá sản khi cách mạng nổ ra nên họ có tâm trạng bi đát.

Đối với lớp người ủng hộ và đặt hy vọng vào cuộc cách mạng thì họ cảm thấy thất vọng (cái họ chống đối không phải là lý tưởng cách mạng mà là thành quả thực tế của cuộc cách mạng không như họ mong muốn).Chính những phản ứng đối với xã hội thực tại của họ đã sản sinh ra chủ nghĩa lãng mạn.

Friedrich Engels cũng đã có nhận xét về giai đoạn này: "Vì những cơ cấu mới tưởng như hợp lý hơn so với trước kia, thì lại hoàn toàn không hợp lý... Phương châm bác ái được thực hiện bằng những trò lừa bịp, đố kị trong cạnh tranh...". Sau Cách mạng Pháp, thế lực quý tộc cũ nổi dậy, tầng lớp dân chủ cấp tiến vươn lên. Nên khuynh hướng lãng mạn tiêu cực ra đời sớm hơn khuynh hướng lãng mạn tích cực.

Đề cao mộng tưởng

Chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng chống lại xã hội đương thời, con người muốn thoát li thực tế tìm đến một thế giới khác giúp con người quên đi cuộc sống mà họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống làm thỏa mãn "cái tôi" bị tổn thương cái tôi của con người, nên thế giới trong chủ nghĩa lãng mạn là thế giới mộng tưởng. Tùy vào sự phản ứng khác nhau của hai khuynh hướng tiêu cực và tích cực.

Đối với những người lãng mạn tiêu cực thì họ có thái độ bi quan trốn chạy cuộc đời, họ thường tìm về quá khứ vào mộng ảo hay thu mình vào "cái tôi" bí ẩn, thiên định về cuộc đời, về ái tình, về cái chết (Nỗi lòng chàng Werther của Johann Wolfgang von Goethe).

Đối với những người lãng mạn tích cực thì họ không hòa hoãn thỏa hiệp với thực tại mà họ mong muốn thiết lập nên một xã hội mới đảm bảo hạnh phúc cho con người, họ thường vẽ nên một xã hội lý tưởng (Nhà thờ đức bà Paris, Những người khốn khổ của Victor Hugo.

Đề cao tình cảm

Chủ nghĩa lãng mạn còn được gọi là chủ nghĩa tình cảm, vì ở đây tình cảm của con người được biểu hiện rõ rệt nhất. Vì vậy, chủ nghĩa lãng mạn chính là sự phản ứng chống lại chủ nghĩa cổ điển đề cao và tôn sùng lý trí với những quy tắc tam duy nghiêm ngặt (không đề cập đến tình cảm của của con người, không đưa thiên nhiên vào tác phẩm ...) đã siết chặt tính sáng tạo và tình cảm của con người. Nên trong chủ nghĩa lãng mạn tình yêu của con người được khai thác ở mọi phương diện, thiên nhiên được phản ánh một cách sinh động nhất, trở thành nơi phản ánh nội tâm và nuôi dưỡng tình cảm của con người.

Đề cao sự tự do

Vì đề cao mộng tưởng và tình cảm nên con người muốn hướng đến một cuộc sống tự do, thoát khỏi mọi ràng buột. Ở chủ nghĩa lãng mạn người nghệ sĩ được trả lại tất cả mọi quyền tự do để họ thỏa sức sáng tạo và tưởng tượng. Nên đa số các tác phẩm của họ hướng đến cái khoáng đạt phi thường, vì chủ nghĩa lãng mạn không chấp nhận những quy định nghiêm ngặt (đôi khi vô lý), nên nó đã tự cho phép mình đạt đến sự tự do tuyệt đối.

 Chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương

Sự hình thành và phát triển của văn học lãng mạn Pháp trong thế kỷ 19:

] Tiền đề lịch sử xã hội

Xã hội Pháp trước Cách mạng Pháp phân hoá làm 3 đẳng cấp (tu sĩ, quý tộc, bình dân) đã tạo nên sự bất bình đẳng sâu sắc, bất hợp lý về cơ cấu kinh tế  xã hội, văn hoá tinh thần, tư pháp, chính trị, giáo dục.

Triều đình Louis XVI của Pháp sống xa xỉ và phung phí đã dẫn đến khủng hoảng tài chính rồi khủng hoảng chính trị.

Cuộc Cách mạng Pháp với khẩu hiệu "Tự do - Bình đẳng - Bác ái" là mơ ước của nhân dân Pháp, nhưng họ đã hoàn toàn tan vỡ khi họ phải chứng kiến một thời kỳ dài đầy biến động liên tiếp: Quốc ước hội nghị (1792-1795) thành lập Đệ nhất cộng hoà, Chấp chánh hội nghị (1795-1799), Chế độ Tổng tài (1799-1804), sự kiện 1793 (phái Jacobin cực đoan nắm quyền với chính sách tàn sát đẫm máu).

Năm 1804 Napoléon Bonaparte làm cuộc chính biến thành lập Đế chế thứ nhất và lên ngôi hoàng đế. Đế chế thứ nhất kéo dài 10 năm (1804-1814) với những sự kiện đáng chú ý: sự ra đời của bộ dân luật (code civil), chiến thắng Auterlitz năm 1805..., đây là những niềm tự hào của Đế chế.

Sự tan vỡ của huyền thoại Napoléon về khát vọng anh hùng, khát vọng chiến thắng được phản ánh trong nhiều tác phẩm lãng mạn và hiện thực đương thời như: Chiến tranh và Hoà bình, Tội ác và trừng phạt...

Sự tái lập chế độ phong kiến với triều đình nhà Bourbons từ năm 1815 đến 1830, rồi đến chế độ quân chủ tư sản của Louis-Philippe I từ 1830 đến 1848.

Cách mạng Pháp không theo con đường "Tự do - Bình đẳng - Bác ái" như khẩu hiệu đề ra làm cho nhiều tầng lớp (quý tộc, trí thức, bình dân...) đều thất vọng. Chính những điều trên đã dẫn đến hiện tượng phủ nhận thực tại sau cách mạng thể hiện qua nhiều thái độ khác nhau. Sự phủ nhận của các tầng lớp nhân dân đối với xã hội mới thiết lập sau Cách mạng Pháp do nhiều nguyên nhân khác nhau: sự thất vọng sâu xa về cơ chế xã hội đã không đáp ứng đuợc khát vọng tự do, dân chủ và hạnh phúc của nhân dân. Từ đó dẫn đến nhiều thái độ khác nhau trước thực tế xã hội và trong sáng tác văn học, đồng thời đây cũng là tiền đề lịch sử dẫn đến sự ra đời của văn học lãng mạn Pháp.

"Chủ nghĩa lãng mạn là phản ứng đầu tiên đối với Cách mạng Pháp và tư tưởng khai sáng gắn liền với cuộc cách mạn đó." (Karl Marx)

"Chủ nghĩa lãng mạn là sự ghê tởm đối với thực tại và nguyện vọng muốn thoát ra khỏi thực tại đó." (Emile Faguet)

Tiền đề văn hóa tinh thần

Ảnh hưởng bởi tư tưởng ánh sáng:

Thế kỷ ánh sang( khoảng thế kỷ 18, là một thế kỷ mà văn chương Pháp đã dành trọn thời gian để hướng về mục tiêu khai sáng, đổi mới nền văn hóa tinh thần của nước Pháp. Đây là thế kỷ của văn chương triết học, văn chương chính luận và bút chiến; đặc biệt văn chương còn hướng về mục tiêu chống phong kiến, chống lại cơ chế văn hóa tinh thần trung đại, cổ vũ cho một nền văn học mới với những mục tiêu nhân bản mới. Các nguyên lý cơ bản của tư tưởng ánh sáng:

Dựa trên nền tảng chính là nguyên lý tự do tri thức và duy lý (tính duy lý này không phải là tính duy lý của chủ nghĩa cổ điển). Nguyên lý này ảnh hưởng đến sự ra đời của khái niệm "cái tôi cá nhân"

Chống định kiến đề cao suy tư khách quan, chống tinh thần tiên nghiệm, không dùng một nguyên lý duy nhất để giải thích mọi sự kiện.

Tách rời niềm tin tôn giáo khỏi tri thức con người.

Thích thực nghiệm, cổ vũ tìm tòi kiến thức.  Thể hiện

Chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương được thể hiện rõ nét qua các phương diện sau:

Đề tài

Không phân biệt đề tài cao cả hay thấp hèn. Nếu trong chủ nghĩa cổ điển đề tài là cảnh sống giàu có, hành động đấu tranh cho lý tưởng cao cả của những ông hoàng bà chúa hoàn toàn không đề cập đế những khía cạnh đời sống của những tầng lớp dưới( những người bình dân). Thì ở chủ nghĩa lãng mạn mọi vấn đề của cuộc sống, mọi tầng lớp trong xã hội đều ngang nhau trở thành đề tài cho văn học nghệ thuật.

 Nhân vật

Mọi người dù ở bất kỳ tầng lớp xã hội nào cũng đều được phản ánh qua các tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, không phân biệt giai cấp, mọi người đều có quyền bước chân vào văn học. Văn học lãng mạn đã thành công khi thể hiện hình ảnh "đám đông" quần chúng với những kiếp người đau khổ. Vd: Hình ảnh đám đông trong Nhà thờ đức bà Paris của Victor Hugo.

] Thể loại

Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học không có sự phân biệt thiếu dân chủ (như trong chủ nghĩa cổ điển) không phân chia thể loại cao cả và thấp hèn, nhưng thể loại thích hợp và được sử dụng nhiều hơn cả là thơ trữ tình và tiểu thuyết.

Ngôn ngữ

Câu văn trở nên linh hoạt, thủ pháp nghệ thuật được sử dụng nhiều hơn.

Văn học cổ điển Pháp

I. Khái quát

Thế kỷ XVII là thời kỳ hưng thịnh của chế độ phong kiến trong lịch sử pháp. Về chính trị đó là thời kỳ nền quân chủ chuyên chế được thiết lập vững chắc, về triết học thì đó là thời kỳ thống trị của học thuyết duy lý của Descartes, về văn học nghệ thuật thời kỳ này đánh dấu sự ra đời của chủ nghĩa cổ điển, trong đó, bi kịch cổ điển là loại hình phổ biến nhất. Chủ nghĩa cổ điển vừa là con đẻ của nền quân chủ chuyên chế, vừa là sự thể hiện quan điểm mỹ học và triết học của Descartes trong lĩnh vực nghệ thuật.

1.Tình hình nhà nước quân chủ chuyên chế: (1610-1715)

Sự hình thành của chế độ quân chủ chuyên chế đã trãi qua một chặng đường dài kể từ triều đại Louis XI (1461-1483) đến các triều đại Charles VII (1483-1493), Louis XII (1498-1515) và Francois I (1515-1547)

Triều đại Francois I đánh dấu một bước phát triển mới của nền quân chủ chuyên chế Pháp, thể hiện ở chỗ nó bắt đầu thủ tiêu các thể chế của thời Trung cổ, tập trung mọi quyền hành vào tay nhà vua và bộ máy quan liêu. Một giai đoạn mới quan trọng khác là thời kỳ trị vì của Henry IV (1594-1610). Cống hiến lớn nhất của ông vua này là đã thực hiện được sự hòa hợp dân tộc, thông qua sự hòa hợp của các tín đồ đạo Tin Lành và đạo Gia Tô bằng việc ban bố sắc lệnh Nantes (1578) về tự do tín ngưỡng. Ngoài ra dưới thời cai trị của ông, kinh tế, thương mại, và công nghiệp rất phát triển.

Vua Louis XIII (1610-1624) lên kế vị lúc còn nhỏ, đã được Hồng Y tể tướng Richelieu phụ chính và năm 1624 lên cầm quyền. Tất cả quyền lực của nước Pháp tập trung vào tay Richelieu. Chính vị tể tướng này đã xây dựng chế độ quân chủ chuyên chế đến mức hoàn hảo.

Vua Louis XIV lên kế vị mới 15 tuổi, tể tướng Mazarin, đồ đệ của Richelieu tiếp tục làm tể tướng, cùng với hoàng hậu Autriche nắm hết quyền hành. Thời kỳ đầu của triều đại Louis XIV đã trãi qua một cuộc khủng hoảng sâu sắc: đó là loạn La Fronde. Sau ki phong trào La Fronde bị dập tắt, nền quân chủ chuyên chế Pháp bước vào thời kỳ phát triển rực rỡ nhất. Louis XIV trực tiếp cầm quyền, tự xưng là vua Mặt Trời, cho xây cung điện Versailles và tuyên bố: Nhà nước chính là ta (LEùtat cest moi).

Tiếp tục chính sách văn hóa của Richelieu, Louis XIV cũng tập trung ở triều đình hầu hết các văn nghệ sĩ tiên tiến, tài năng nhất. Sự lộng lẫy của triều đình Louis XIV trở thành niềm tự hào cho cả nước Pháp. Người ta cho rằng triều đại Louis XIV là thời kỳ thịnh trị nhất trong lịch sử nước Pháp. Triều đình tổ chức những ngày hội huy hoàng và tất nhiên là trên sự bần cùng hóa của nhân dân, là người phải cung phụng cho mọi chi phí đó. Thực chất của triều đại này là mâu thuẫn khắp nơi: chính quyền phong kiến tập trung mâu thuẫn với tình trạng phong kiến cát cứ, giai cấp phong kiến quý tộc với giai cấp tư sản và nhân dân lao động (đẳng cấp ba).

Ðây là thời kỳ của một nền văn học lúc nào cũng lấy tình hình chính trị làm bối cảnh. Về tư tưởng, có hai tư tưởng lớn đại diện cho thời kỳ này là tư tưởng Descartes (1576-1650) và Gassendie (1592-1655).

2.Tình hình văn học: Văn học thế kỷ XVII có hai khuynh hướng là khuynh hướng quí phái và khuynh hướng tự nhiên.

Khuynh hướng quí phái (Salon littéraire) .

Khuynh hướng tự nhiên

Các giai đoạn văn học :

Giai đoạn 1: (1610-1660) Là giai đoạn ra đời của chủ nghĩa cổ điển. Nước Pháp đi vào thời kỳ tập trung thống nhất quyền lực đồng thời thống nhất cả nhiều mặt bao gồm ngôn ngữ và văn phạm. Malherbe đã đưa ra bộ luật về văn phạm, đề cao ngôn ngữ Paris, có công mở ra cho ngôn ngữ Pháp sự cường thịnh. Tác giả lớn của giai đoạn này là Blaise Pascal, nhà toán học, khoa học, nhà tư tưởng lớn của nước Pháp.

Giai đoạn 2: (1621-1695) Là thời kì thịnh mãn của chủ nghĩa cổ điển, với nhiều kiệt tác xuất hiện. Hai tên tuổi lớn của thời kì này là La Fontaine, nhà thơ, nhà viết ngụ ngôn nổi tiếng của Pháp và Boileau, nhà lí luận xuất sắc của chủ nghĩa cổ điển.

Giai đoạn 3: (Từ năm 1690 trở đi) Là thời kì văn học cổ điển đi vào giai đoạn lụi tàn.

3.Chủ nghĩa cổ diển Pháp:

Sự hình thành và những nguyên lí mỹ học chủ yếu: Ðây coi như một phong trào văn học nảy sinh từ một chế độ chính trị xã hội nhất định. Chủ nghĩa cổ điển Pháp là sản phẩm của chế độ Quân chủ chuyên chế khi chế độ này đặt cơ sở cho sự thống nhất dân tộc. Ðề tài lớn là ý thức về nghĩa vụ và lương tri của người công dân thắng các khuynh hướng cá nhân tự nhiên.

Các nguyên lí mỹ học của chũ nghĩa cổ điển:

- Tôn sùng lí trí: Nêu lên những cái cao cả của lí trí, gạt bỏ những riêng tư cá nhân, tạo nên một thẩm thức quan khác hẵn giữa người Pháp và người Anh, kế thừa và phát huy tinh thần chống mê tín thời Phục Hưng và xây dựng nhân sinh quan tư sản.

- Theo tự nhiên: Tự nhiên trong chủ nghĩa cổ điển được hiểu là tự nhiên đẹp (đời sống cung đình). Ngoài ra quan niệm này còn mở đường cho chủ nghĩa hiện thực Pháp sau này.

- Lấy nghệ thuật cổ đại làm mẫu mực: Chủ nghĩa cổ điển tiếp thu hình thức hài hòa, cấu trúc chặt chẽ lạnh nhạt của nghệ thuật cổ đại. Nguyên tắc tam duy bắt nguồn từ đó.

Không phải ngẫu nhiên mà chủ nghĩa cổ điển đề cao luật tam duy nhất này. Nhận ra rằng vận mệnh xã hội xoay quanh tâm lý con người thống trị, kịch trường cổ điển lấy nội tâm làm cột trụ cho hành động sân khấu. Biểu hiện tâm lý một cách duy lý như vậy chỉ cần 24 tiếng đồng hồ là đủ. Luật tam duy nhất đã gạt bỏ hết những diễn biến phức tạp, phong phú của cuộc đời và xã hội. Nếu như luật tam duy nhất đã có công gột rửa và thống nhất kĩ thuật viết kịch bừa bãi cuả thế kỉ XVII thì nó cũng đã hạn chế sức biểu hiện to lớn của kịch trường.

Chủ nghĩa cổ điển là giai đoạn phát triển quan trọng của lịch sử văn học Pháp. Nó gắn liền với truyền thống dân tộc, đưa văn học dân tộc lên một bước đường mới hẳn. Nó phản ánh cuộc đấu tranh của nhân dân Pháp trong công cuộc xây dựng quốc gia thống nhất và hình thành dân tộc. Nó tiếp tục một cách xứng đáng chủ nghĩa nhân văn thời Phục Hưng và chuẩn bị cho nền văn học Aùnh Sáng đầy tính chiến đấu của giai cấp tư sản ở thể kỉ XVIII.

Tuy vậy, chủ nghĩa cổ điển cũng có những hạn chế nhất định của nó. Cũng như triết học duy lýcủa Descartes, các nhà văn cổ điển chỉ mới xây dựng được những tính cách mà chưa đạt đến những điển hình của thời đại. Họ chưa nhận định được hoàn cảnh lịch sử quy định tính cách nhân vật. Họ tưởng rằng lí trí của một số người có thể quyết định số phận của loài người, vì vậy quy luật tam duy nhất dù có nâng cao lên một mức nghệ thuật kịch cổ điển, nhưng chưa giải quyết được một cách thỏa đáng những mâu thuẫn mà kịch đã đề ra. Nhiều vở hài kịch của Molière cũng đã không tránh được những hạn chế ấy.

Các thể loại khác: Văn học hiện thực Pháp

LỜI NÓI ĐẦU: Ra đời năm 1857, tiểu thuyết "Bà Bôvary"(Madamme Bovary) của Gustave Flaubert ngay lập tức đ• thu hút được sự chú ý của công chúng Pari. Người ta quan tâm, thậm chí vồ vập nó không phải ở nội dung của tác phẩm mà chính là ở chỗ tác giả của tác phẩm này vừa được xoá trắng án trong một vụ kiện hy hữu: một cuốn tiểu thuyết, cùng với tác giả và nhân vật trong truyện bị đưa ra toà vì "vi phạm thuần phong

mỹ tục". Trong lịch sử văn học Pháp từ trước tới nay mới chỉ có hai người bị ra toà vì chuyện văn chương: một là Flaubert và hai là Baudelaire-người mở đầu thơ ca Pháp hiện đại-với tập thơ "Hoa ác"(Les Fleurs du Mal-1857). "Bà Bôvary"là một cuốn tiểu thuyết kể về số phận một người phụ nữ nông thôn trưởng giả vì chán chồng-một thầy thuốc làng-mà đi ngoại tình với một chàng luật sư trẻ tuổi nhưng không thành, rồi sau đó trở thành tình nhân của một tay chơi, nhưng cũng bị anh ta bỏ rơi. Cuối cùng thì cô ta gặp và bắt tình với anh chàng luật sư, nhưng sau đó thì phá sản và tự tử bằng thạch tín để lại chồng và đứa con gái lên ba tuổi. Một cuốn tiểu thuyết có cốt truyện đơn giản, bình thường mang dáng vẻ lãng mạn và có bề ngoài khá cổ điển nhưng ý nghĩa và sự thành công của cuốn tiểu thuyết không chỉ dừng lại ở đó. Trước hết phải kể đến nghệ thuật xây dựng tác phẩm của Flaubert, điều đã làm nên thành công và sức sống lâu bền cho tác phẩm cho tới tận ngày nay. Tiểu thuyết, đến Flaubert đã thực sự làm một cuộc chuyển mình lớn lao, một cuộc cách tân lớn về mặt thể loại tiến gần đến tiểu thuyết hiện đại. Với công lao của mình, Flaubert được xem là nhà văn bắc cầu giữa chủ nghĩa hiện thực phê phán cổ điển Pháp nửa đầu thế kỷ XIX với Xtăngđa, Banzắc và chủ nghĩa hiện đại Pháp nửa cuối thế kỷ XIX, nửa đầu thế kỷ XX với Anaton Frăngxơ, Rômanh Rôlăng, Rôriê Máctanh Đuyga...

          Với "Bà Bôvary" Flaubert đã nói lên sự phản kháng của cá nhân chống lại những quy tắc của xã hội và đạo đức của thế giới tư sản chật hẹp và giả dối làm méo mó nhân cách, cằn cỗi tâm hồn và tha hoá con người. Đồng thời tác giả vạch ra sự tan vỡ của những ảo tưởng thơ mộng lãng mạn mà cá nhân khao khát hạnh phúc đặt vào thực tại tư sản tầm thường và hèn kém. Trong tác phẩm của mình, Flaubert cắt đứt sự tồn tại của người kể chuyện, trên từng trang viết chỉ còn lại những suy tư của trường ý thức miên man, mơ hồ và đa âm... 

Tiểu thuyết lãng mạng:Khi một nhà văn xây dựng thành công chân dung một nhân vật, thì nhân vật đó không chỉ sống trong tác phẩm mà nó còn có một cuộc sống khác, cuộc sống bên ngoài xã hội - cái tính cách mà nhà văn khái quát qua chân dung nhân vật của mình được đem ra gọi tên cho nhiều trường hợp ngoài đời sống. Chẳng hạn, Lỗ Tấn đã xây dựng được một loại tính cách AQ, hay Nam Cao dựng được chân dung điển hình qua nhân vật Chí Phèo. Thế kỷ 19, nhà văn hiện thực xuất sắc Gustave Flaubert (1821 - 80) đã xây dựng được một tính cách Bôvary (Bovarysme) qua tác phẩm Bà Bôvary.

Với ngòi bút hiện thực, khách quan và tỉnh táo đến mức lạnh lùng, Flôbe đã xây dựng tâm lý nhân vật Bôvary rất sâu sắc, với vô số những biến đổi phức tạp. Emma Bôvary sinh ra trong một gia đình nông dân khá giả, được học hành và chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết lãng mạn Pháp nên nàng có rất nhiều mộng ước về tình yêu và dường như cuộc đời phơi phới đợi nàng phía trước. Nhưng đến tuổi lấy chồng, Emma phải kết hôn với một người đàn ông hiền lành đến mức tẻ nhạt. Trong một cuộc sống tư sản đủ về vật chất nhưng thật đơn điệu, nhàm chán, nàng thấm thía được nỗi chán chường, sự vỡ mộng. Emma đắm chìm trong những khát khao và rồi lại liên tiếp vỡ mộng. Sau khi sinh con, nàng cảm thấy cuộc đời của mình như thế là chấm hết. Nàng mơ một cuộc sống khác, lung linh màu sắc, lãng mạn, thi vị như trong các cuốn tiểu thuyết. Điều đó đã khiến Emma đi ngoại tình - ngoại tình là một trào lưu của giới tư sản Pháp trong thế kỷ 19. Emma đã yêu say đắm và muốn cùng người đàn ông mà nàng yêu bỏ trốn. Nhưng chính con đường này đã dẫn nàng đến một kết cục bi đát: một lần nữa Emma vỡ mộng thảm hại và đã phải tìm đến cái chết. Emma Bôvary mang một tính cách phức tạp, đem lại cho người đọc nhiều xúc cảm: vừa đáng thương vừa đáng trách. Phía sau đời sống của người đàn bà này, một xã hội tư sản Pháp thế kỷ 19 hiện ra với nhiều sắc màu, để lại cho người đọc nhiều đánh giá, suy ngẫm...

Mặc dù khi mới ra đời, tác phẩm Bà Bôvary gây dư luận trên văn đàn song nó cũng suýt khiến tác giả phải ngồi tù vì tội "vi phạm thuần phong mỹ tục" của xã hội. Song Emma Bôvary không phải là cá biệt, mà đó là hình ảnh chung của rất nhiều phụ nữ tư sản thời đó. Tính cách "Bôvary" (bovarysme) trở thành một thành ngữ trong ngôn ngữ Pháp nói về sự không ăn khớp giữa ảo vọng lãng mạn và cái tầm thường, thô kệch của cuộc sống.

Tác phẩm hay là tác phẩm mà khi đọc xong có nhiều những ý kiến trái chiều, Bà Bôvary của tác giả Gustave Flaubert - một tác giả nổi tiếng của nền văn học Pháp là tác phẩm như vậy. Bà Bovary (Madame Bovary, 1856) là cuốn tiểu thuyết cỡ lớn, mô tả các nhân vật tầm thường mà không thể quên được. Tác phẩm kể về nàng Emma Bovary, con một nông dân khá giả chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết lãng mạn nên ước mơ một cuộc sống phóng khoáng, phong lưu nhưng cuối cùng nàng lấy phải một anh chồng đần độn và nàng bị giam hãm vào cuộc sống tư sản chật hẹp, buồn tẻ tầm thường nơi tỉnh nhỏ. Để đạt được ước mơ Emma không tránh khỏi con đường ngoại tình rồi cuối cùng bị lừa gạt, mang công mắc nợ và nàng phải tự tử.

Sau khi cuốn tiểu thuyết này được phổ biến, nhà văn Flaubert đã bị đưa ra tòa vì xúc phạm vào nền luân lý công cộng do vấn đề liên quan tới phong tục và các chi tiết thẳng thắn, nhưng rồi về sau, ông đã được tha bổng. Qua tác phẩm này, người đọc có thể nhận ra nơi các nhân vật các đặc tính tầm thường, đôi khi ngu xuẩn (stupidity) và tác giả hầu như muốn nói rằng Thượng Đế không ở trên thế gian. Tác giả đã dùng thể văn gián tiếp tự do (free indirect style) qua đó các tư tưởng của nhân vật được thuật lại bằng người kể chuyện rành mạch và khách quan.

Đọc Bà Bôvary người đọc sẽ thấy được xã hội tư sản Pháp lúc bấy giờ và tư tưởng của Flaubert. Tác phẩm này với cái tên Bovary thậm chí đã đi vào ngôn ngữ Pháp đẻ ra danh từ chung "Chủ nghĩa Bovary"... Đây là một tác phẩm văn học độc đáo, đặc sắc rất có ích cho những người yêu văn học.

Lưu ý khi đọc

Emma Bovary là nhân vật hai mặt, một mặt đáng thương và một mặt đáng chê trách, và thái độ của Flaubert đối với nàng cũng theo đó mà có hai mặt khác nhau. Trước hết, Emma Bovary là con người đáng thương, ở chỗ mà khi chung quanh nàng, trong cái xã hội tư sản tỉnh nhỏ mốc meo và nhờ nhờ một màu xám, hầu hết mọi người đều tự dối mình và dối người khác, cam tâm sống một cuộc đời thấp hèn, nghèo nàn, ngột ngạt thì chỉ duy có nàng dám cưỡng lại nó, chống lại nó, phản kháng nó, - tất nhiên theo cái cách của nàng! - Để vươn tới một cuộc sống rộng rãi, phong phú, đẹp đẽ hơn. Song sống giữa cái xã hội tư sản giả dối sớm chịu sự giáo dục của nhà tu và chuyên môn đọc những tiểu thuyết lãng mạn, thử hỏi Emma Bovary có thể ước mơ được cái gì và ước mơ đó có thể thực hiện được hay không?

Có lẽ cuộc đời chỉ cười với Emma Bovary có một lần, đó là cái lần nàng đi theo chồng được mời đến lâu đài của một hầu tước, ở đó nàng đã say sưa trong một cuộc khiêu vũ điên cuồng để rồi sau đó, trở về với cuộc sống thực tại, nàng còn giữ mãi dư âm như qua một cơn choáng váng sẽ không bao giờ còn trở lại nữa. Giấc mơ quá ngắn ngủi, mà mộng đẹp cũng quá tầm thường! Nhưng, chỉ thế cũng đã làm cho Emma Bovary ngây ngất, hơn nữa, chỉ thế mà Emma Bovary cũng sẽ không bao giờ đạt tới. Thành ra cả cuộc đời nàng chỉ là một cuộc đuổi theo, như một chiếc bóng, giấc mơ khoảnh khắc, hão huyền. Song, nàng càng muốn trốn khỏi cái tầm thường của cuộc đời, nàng càng muốn vươn lên trên bùn nhơ của cuộc sống thì cái tầm thường càng siết chặt lấy nàng, nàng càng bị ngập sâu xuống bùn nhơ. Đó là tất cả tấn bi kịch của cuộc đời Emma Bovary!

Những nội dung khác

Gustave Flaubert là nhà văn danh tiếng người Pháp, được nhiều người biết tới vì các cuốn tiểu thuyết của ông viết theo trường phái hiện thực (realism), mang đặc tính là sự chú ý từng chi tiết, cách quan sát chính xác, sự quan tâm rất nhiều vào ngôn ngữ và hình thức của cách hành văn và tác giả này đã khổ công theo đuổi cách toàn hảo trong văn chương. Cuốn tiểu thuyết nổi danh nhất của Gustave Flaubert là cuốn "Bà Bovary" (1857) được coi là một trong các tác phẩm quan trọng nhất của nền văn chương Pháp.

Tác phẩm đầu tiên của Gustave Flaubert là cuốn Giáo dục tình cảm trong đó có kể lại sự thất bại và vỡ mộng của nhân vật Frédéric Moreau trong các quãng đời, kể cả tình yêu lý tưởng với bà Arnoux. Tác giả đã nhìn thấy và mô tả tính tầm thường của xã hội Pháp đương thời qua các đặc tính và đời sống của nhân vật Moreau kể trên, và qua các chi tiết rõ ràng của cuốn tiểu thuyết, độc giả có thể nhìn, nghe, nếm và cảm giác thấy các đường xá của thành phố Paris.

Các đặc điểm trong các tác phẩm của Gustave Flaubert là thể văn sáng sủa, cách kể truyện đổi mới, hình thức hoàn chỉnh, mang tính văn chương hiện thực. Nhiều nhà văn khác như Marcel Proust, Henry James, James Joyce... cũng như các tiểu thuyết gia loại mới đều mắc nợ "vị ẩn sĩ miền Croisset" này rồi qua thập niên 1940 và 1950, hai nhóm nhà văn tiền phong (avant-garde) là nhóm "Tân tiểu thuyết" (new novelists) và nhóm "Phi lý" (absurdists) đều công nhận đặc điểm của Gustave Flaubert trong cách nhìn xuyên thấu vào xã hội, ngôn ngữ và văn chương./.   

Bà Bovary (tiếng Pháp: Madame Bovary) là một tiểu thuyết xuất sắc của nhà văn Gustave Flaubert, một tác phẩm cực kỳ chau chuốt về nghệ thuật và hình thức. Khi xuất bản lần đầu tiên ở Pháp (dưới tên Madame Bovary, mœurs de province) tác phẩm đã trải qua một cơn sóng gió, bị công kích là mang "màu sắc dâm dật" và xúc phạm tới luân lý công cộng và tôn giáo. Tác giả cũng chịu số phận tương tự, ông bị truy tố ra toà. Trước tòa, để bênh vực tác phẩm và tác giả, luật sư bào chữa cho rằng, nhân vật chính trong truyện ngoại tình chỉ là do một chuỗi những đau khổ, ăn năn hối hận, rồi đi tới một hình phạt cuối cùng, một kết thúc bất ngờ đối. Chính ở chỗ kết cục đó mà cuốn sách rất mực đạo đức và bổ ích. Rốt cuộc, chính ủy viên công tố cũng phải thừa nhận tác phẩm là một bức tranh tuyệt vời về mặt tài nghệ nhưng là một bức tranh đáng báng bổ về mặt đạo đức, có hại cho luân lý xã hội, song tác giả được tuyên bố vô can. Từ vụ án có một không hai đó (năm 1857), đã gây nên một tiếng vang lớn trong dư luận đương thời và làm nó trở lên nổi tiếng. Sau khi được tuyên bố trắng án nó trở thành một cuốn sách bán chạy nhất trong năm 1857.

Hiện nay nó vẫn là một cuốn sách được nhiều người biết đến. Năm 2007, trong một cuộc bầu chọn 10 tác phẩm vĩ đại nhất của mọi thời đại do tạp chí Time tổ chức khảo sát lấy ý kiến của 125 nhà văn nổi tiếng đương thời như Franzen, Mailer, Wallace, Wolfe, Chabon, Lethem, King, kết quả Bà Bovary đứng thứ 2 trong danh sách, chỉ sau tác phẩm đứng đầu Anna Karenin của Tolstoy.

Tác phẩm bắt đầu bằng việc giới thiệu Charles Bovary, một anh chàng lớn con thực thà và chậm chạp, làm đối tượng gây cười cho bạn bè trong lớp vì vẻ "thộn" của mình, là loại người không có cá tính không có khả năng gây ra một sự ngạc nhiên nào cho ai. Tuy vậy, anh ta hiền lành chăm chỉ, tuy không thông minh nhưng cũng lên lớp đều đều rồi theo học y sĩ, cuối cùng "ra trường một cách vất vả", và về quê làm nghề thầy thuốc.

Là người con ngoan ngoãn không bao giờ có ý kiến và quan niệm riêng, Charles đã cưới một bà góa lớn tuổi "nghe đồn là khá giả" theo sự quyết định của bố mẹ anh ta. Cuộc hôn nhân cũng êm ả nếu không có sự ghen tuông của vợ anh ta. Nhất là từ khi Charles đi chữa bệnh cho một chủ trại và quen biết với con gái ông ta, cô Emma. Người vợ lớn tuổi của anh ta chết sau một cơn uất ức. Một thời gian sau đó, Charles cưới Emma.

Emma là thiếu nữ có học, được nuôi dạy trong trường dòng cho đến năm 18 tuổi mới về nhà. Thay vì học giáo lý vì các khuôn phép, ra khỏi trường Emma chỉ còn giữ lại một tâm hồn lãng mạn khát khao đi tìm một bóng hình lý tưởng, như trong các tiểu thuyết mà cô đã đọc lén khi còn ở trường dòng. Về nông thôn chẳng bao lâu, Emma chán ngán cuộc sống tẻ nhạt, nhận lời lấy Charles và thất vọng sâu sắc ngay sau cuộc hôn nhân. Nỗi buồn chán càng tăng lên sau một lần cô tham gia vũ hội, những cảm giác ngây ngất khi được tiếp xúc với cái xã hội náo nhiệt phồn hoa như tiểu thuyết. Nhưng sau đó lại buộc phải trở lại sống một cuộc sống tẻ nhạt. Để vợ khuây khỏa, Charles đưa Emma lên Yonville. Họ có một đứa con gái, nhưng Emma chẳng ngó ngàng gì đến con, bỏ mặc nó cho người vú nuôi.

Một lần nữa Emma lại chán ngán cuộc sống ở đây, với những con người chán ngắt, xấu xí, dốt nát và giả dối nhưng được xem là thành đạt và khả kính - với những đại diện tiêu biểu như dược sĩ Homer, người thu thuế Binet... Emma đã gặp Léo Dupuis - một thanh niên đang là luật sư tập sự tại thành phố đó. Dù rất si mê Emma nhưng anh ta không dám ngõ lời vì sợ ảnh hưởng đấn con đường sự nghiệp của anh ta hãy còn đang tập sự. Emma thất vọng và trong một buổi hội chợ của thành phố, cô gặp Rodolphe và sa ngã trước những lời tán tỉnh của hắn. Vì lúc ấy trong lòng Emma rất cô đơn trống trải đang mong đang cái gì đó khác khác với sự đơn điệu thường ngày; bên cạnh một ông chồng hiền lành nhưng thô kệch, đã từng thất bại một lần khi liều lĩnh giải phẫu chân cho một người bị tật trong khi Emma chờ đợi thành công để tìm đôi chút lý tưởng về anh ta.

Cuộc dan díu với Rodolphe kéo dài cho đến khi y chán Emma, còn cô thì muốn kết thúc mối tình lãng mạn là một cuộc bắt cóc và chạy trốn đầy say mê như trong tiểu thuyết. Thêm vào đó khi dan díu với Rodolphe, Emma đã bị một tên lái buôn là L'heureux gạ gẫm cô mua sắm không tiếc tay và cô bắt mắc nợ. Rodolphe lẩn trốn sau khi để lại một bức thư "đầy đau khổ", Emma lâm bệnh.

Một thời gian sau Emma gặp lại Léon. Lúc này anh ta đã là luật sư và không còn ngần ngại gì nữa. Emma lại lao vào cuộc dan díu mới và rồi kết thúc bằng sự chán nán cả Léon. Khi ấy thương gia L'heureux báo cho Emma biết cô đang mắc nợ rất nhiều và nếu cô không trả kịp thì hắn sẽ tịch thu tài sản. Emma hốt hoảng tìm đến các tình nhân cũ nhờ giúp đỡ nhưng đều bị từ chối. Không dám thú thật với chồng, Emma tuyệt vọng ra cửa hàng của dược sĩ Homer mua một liều thạch tín và tự tử. Cái chết đau đớn và vật vã của Emma làm cho Charles sa sút về thể xác lẫn tinh thần. Và ít lâu sau, anh ta đột ngột chết khi đang ngồi ngoài ngoài vườn với con gái. Câu chuyện kết thúc bằng việc gã dược sĩ Homer được thưởng huy chương Bắc đẩu bội tinh.

Đặc điểm nhân vật

Hình ảnh nhân vật Emma Bovary đã gây nhiều cuộc tranh luận khác nhau trong quá trình tiếp nhận, cho đó là thiên hướng của con người tự tạo ảo tưởng về bản thân, là sự khát khao hạnh phúc hư ảo, hoặc là cách nhìn khắc khổ u ám trong nghệ thuật chỉ thấy mặt xấu của con người và sự vật. Đến mức Tòa án đương thời đã phải tiến hành xét xử vì chính quyền cho đó là sự xâm hại thuần phong mỹ tục, nhưng mặt khác tác phẩm lại được các nghệ sĩ, các nhà phê bình như Lamartine, Hugo, Sainte-Beuve... đánh giá rất cao. Được đi vào hệ thống từ vựng qua sự khái quát thành một danh từ bovarisme (đặc điểm tính chất theo kiểu Bovary), tác phẩm thể hiện phần nào suy nghĩ mang tính trải nghiệm của chính tác giả, dù đã tỏ ra rất khách quan, đối với xã hội trưởng giả tầm thường. Từng viết trong thư gửi một người bạn rằng "Emma chính là tôi", ông cũng thổ lộ rằng khi nữ nhân vật chính uống thạch tín tự tử, ông cảm thấy có vị đắng của chất này trong miệng.

Nhân vật Homais lại là hình ảnh biếm họa về những "nhà hoạt động" phái tự do tư sản khoa trương, mị dân, ngu muội tiêu biểu đến mức tất cả các dược sĩ ở hạ lưu sông Seine sau khi đọc tác phẩm đều muốn tìm tới Flaubert để tạt tai nhà văn[2].

Giá trị tác phẩm

Là cuốn tiểu thuyết hay nhất mang tính chất hiện thực trong số ba cuốn tiểu thuyết ít ỏi của cuộc đời cầm bút Flaubert, Bà Bovary cũng đã báo hiệu những nét đổi mới của tiểu thuyết phương Tây hiện đại thế kỷ 20. Kể lại một cốt truyện với những mô típ lãng mạn đang thịnh hành đương thời, Flaubert đã vượt lên rất nhiều nhà văn khác nhờ bút pháp kể chuyện khách quan, nghệ thuật sử dụng lời kể gián tiếp để làm hé lộ dòng suy tư nội tâm của nhân vật, nghệ thuật di chuyển điểm nhìn và khả năng xử lý thời gian cực kỳ tinh tế, những đoạn đối thoại đặc sắc, ngôn ngữ trau truốt, ngoại cảnh tinh vi, chính xác. Nhiều đoạn miêu tả cảnh vật và đồ vật của tác phẩm đã trở thành mẫu mực, kinh điển trong văn xuôi Pháp Coi trọng sự chính xác của ngôn từ cũng như tính nhạc của lời văn, nên Flaubert viết rất chậm. Người ta còn kể rằng Flaubert từng đọc to những câu văn của mình để lắng nghe tính nhạc trong đó. Nhiều nhà nghiên cứu cũng từng cho rằng tác phẩm đã bộc lộ những giới hạn của Flaubert, như mầm mống suy đồi của chủ nghĩa hiện thực phê phán nửa sau thế kỷ 19 cùng với thái độ bi quan, chua chát. Các nhà nghiên cứu phương Tây đều đánh giá đây là cột mốc thứ hai sau Don Quijote (Cervantes) trên hành trình biến đổi diện mạo theo xu hướng hiện đại hóa của tiểu thuyết phương Tây.

1) Nàng đã đọc truyện Pôn và Viêcgini. Nàng đã ước mơ túp lều tre, anh mọi Đômingô, con chó Fiđen và nhất là cái tình bạn dịu dàng của người em hiền hậu nào đó đi kiếm cho anh những quả chín đỏ trên những cây lớn cao hơn cả tháp chuông, hay chạy chân không trên cát, mang lại cho anh một tổ chim(1).

(2) Cô đã đọc truyện Pôn và Viêcgini, và cô đã ước mơ ngôi nhà tre nhỏ, bác da đen Đômingô, con chó Fiđen và nhất là tình bạn dịu dàng của người em hiền hậu nào đó đi kiếm cho ta những quả chín đỏ trên những cây lớn cao hơn cả nóc chuông, hay chú ta chạy chân không trên cát, mang lại cho ta một tổ chim(2).

(3) Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l'amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d'oiseau(3).

Chúng ta có trước mặt hai bản dịch một đoạn văn của nhà văn Pháp thế kỷ XIX Gustave Flaubert (1821-1880) trong tác phẩm Bà Bôvary (1856). Tác phẩm nổi tiếng đương thời trước hết nhờ vào vụ kiện cáo trước tòa vì bị tố cáo là xâm hại đạo đức phong tục đương thời. Thế mà sau đó tác phẩm lại được coi là một trong những kinh điển của văn học Pháp thế kỷ XIX, tới mức R. Barthes và các nhà văn của trào lưu Tiểu Thuyết Mới thế kỷ XX coi ông là người báo trước, mở đầu cho những canh tân của chính họ. Cho đến giờ dù Flaubert không được đọc một cách rộng rãi như Balzac hay Hugo, nhưng ông vẫn luôn được coi là một trong những tác giả kinh điển của văn học Pháp. Có điều thú vị là cùng năm ấy, số phận tương tự cũng đã xảy ra với C. Baudelaire và tập thơ Hoa ác. Tác giả tập thơ cũng bị đưa ra tòa, rồi sau đó lại trở thành một trong những nhà thơ mở đầu cho thơ ca hiện đại Pháp. Dù rằng không phải ai cũng đọc thơ ông một cách dễ dàng.

Flaubert được công chúng Việt Nam - chủ yếu là các nhà văn - biết đến từ những năm hai mươi, nhưng phải đợi cho đến tận những năm bảy mươi mới có được bản dịch đầy đủ đầu tiên do hai dịch giả Trọng Đức và Bạch Năng Thi(4) thực hiện. Hai bản dịch này đều được thực hiện, in và phát hành độc lập tại cùng một nhà xuất bản (Văn học) trong cùng một năm 1978. Có thể có nhiều lý do về mặt xã hội học để giải thích mà chúng tôi sẽ tìm hiểu về sau, nhưng chắc chắn nó cho phép chúng ta khảo sát một cách cặn kẽ và khách quan sự khác biệt hai bản dịch với tư cách hai chứng cớ về cách đọc và hiểu một tác phẩm văn học nước ngoài trong cùng một thời điểm ở cùng một không gian văn hóa - địa lý.

Thoạt nhìn, hai đoạn bản dịch này không khác nhau nhiều, ngoại trừ một số tiểu tiết nằm ở cách dùng từ, đó là việc sử dụng đại từ nhân xưng. Bản dịch của Trọng Đức dùng chữ ta, còn của Bạch Năng Thi dùng anh để dịch vous (ngôi thứ hai số nhiều) của Flaubert. Nếu đọc kỹ, không khó để nhận ra rằng bản dịch của Bạch Năng Thi gặp một lỗi liên quan đến ngữ nghĩa văn bản: xuất hiện trong lời kể chuyện một nhân vật anh nào đó. Đại từ này không hề chỉ một đối tượng tương ứng nào được nhắc đến trước hay sau đấy trong văn bản, ngoại trừ ngữ danh từ "người em hiền hậu nào đó" mà ông (và cả Trọng Đức) dịch sát nghĩa từ "quelque petit bon frère". Nhưng như thế, dường như trong văn bản này có sự xung đột về nghĩa. Cùng có một đối tượng tham chiếu tới "quelque petit bon frère" nhưng một đằng thì gọi là em (người em hiền hậu nào đó), một đằng lại dùng đại từ anh (mang lại cho anh). Sự sai lệch này có thể khiến người ta nghi ngờ trình độ của các dịch giả. Căn cứ vào các thông tin xã hội học - vốn hiểu biết văn hóa cũng như ngoại ngữ - có thể nói hai dịch giả này đều uyên bác. Một người đã từng thay mặt Ban soạn thảo Hiếp pháp đầu tiên để trình trước Quốc hội 1946 và sau đó là nhà nghiên cứu chuyên sâu văn học Pháp cổ điển. Ông có lẽ là một trong những người đầu tiên có cả một chuyên luận công phu về một tác giả văn học phương Tây(5). Người kia cũng được đào tạo trong hệ thống giáo dục của Pháp trước 1945 và là một nhà giáo giảng dạy văn học Việt Nam trước 1945 ở Đại học Tổng hợp(6). Vấn đề về dịch được đặt ra ở đây với tư cách tiếp nhận văn bản chứ không chỉ dừng lại ở việc dịch sai hay đúng.

Đoạn văn được phân tích trích từ chương năm của tác phẩm, sau khi nhân vật nữ chính Emma - vốn rất lãng mạn - lấy chồng là Charles, một y sĩ tỉnh lẻ. Cô nhớ lại những gì mình đã đọc và đã mơ ước trước khi lấy chồng. Chương truyện bắt đầu bằng những mơ mộng như thế của nhân vật. Những điều này được kể từ con mắt của Emma, tức là điểm nhìn đã được chuyển giao từ người kể chuyện truyền thống sang cho Charles ở các chương trước và rồi đến Emma. Nói cách khác, mọi thứ giờ đây được nhìn qua con mắt của nữ nhân vật. Chúng tôi cũng đã có dịp nói đến những khoảng trống ngầm ẩn trong sáng tác của Flaubert(7) liên quan đến việc di chuyển điểm nhìn rất đặc trưng của ông thường được các nhà nghiên cứu Pháp nói đến. Chính vì việc thay đổi cách kể chuyện mà theo H.R. Jauss(8), ông chánh án Pinard đã bị " lừa" khi đọc tiểu thuyết của Flaubert vì nghi rằng những lời kể của người kể chuyện - tức là nhà văn - trong đoạn Emma soi gương sau buổi đi dạo với Rodolphe là việc "ca ngợi công khai" sự ngoại tình. Cho nên câu chuyện đáng phải ra tòa vì đã xâm hại đến phong hóa khi chính người kể chuyện đứng ra ca ngợi cái chuyện đáng ra chỉ nên thuộc về một thế giới khác với người đọc đương thời. Trong khi thực ra đó là lời của chính nhân vật được "phong cách hóa", được người kể chuyện kể lại. Kiểu ngôn ngữ này sẽ tạo thành thứ ngôn ngữ đa thanh tiểu thuyết mà Bakhtin sẽ đề cập tới khi phân tích sáng tác của Dostoievsky. Lời nói này thuộc về kiểu lời gián tiếp tự do (discours indirect libre) - một thủ pháp mà Flaubert ưa dùng tuy ông không phải người đầu tiên. La Fontaine từng sử dụng lời kể gián tiếp từ thế kỷ XVII nhưng dưới sự kiểm soát trực tiếp của người kể. Đặc điểm của thứ ngôn ngữ này là tính mơ hồ của nội dung diễn đạt và của việc xác định đối tượng phát ngôn: vừa là người kể chuyện, vừa là bản thân nhân vật. Dạng lời văn này trở thành một thách thức cho người đọc, thách thức ấy càng lớn hơn đối với người dịch: không chỉ là vốn hiểu biết ngoại ngữ mà còn là khả năng nhận diện đối tượng phát ngôn để tìm cách "chuyển mã" cho phù hợp trong một ngôn ngữ khác.

Có lẽ điều rắc rối ở đây là ở chỗ người kể chuyện trong nguyên bản đã sử dụng đại từ vous (ngôi thứ hai số nhiều/có tính lịch sự không phân biệt nam nữ) trong lời kể chứ không phải trong đối thoại như theo quy ước của truyện kể trong tiếng Pháp(9). Thậm chí, ở đây người kể của Flaubert còn sử dụng động từ ở thời tương lai gần (va chercher) - điều hiếm hoi, nếu như không muốn nói là vi phạm nguyên tắc kể trong tiểu thuyết Pháp. Không phải ngẫu nhiên mà R. Barthes - dựa trên những nghiên cứu về ngôn ngữ học của E. Benveniste thập kỷ sáu mươi - có nhắc lại trong Độ không của lối viết rằng lời kể bằng tiếng Pháp trong truyện (récit) bắt buộc phải tôn trọng quy ước động từ ở thời quá khứ đơn (passé simple) như một thế giới "ảo" được xây lên khác với thế giới thực và vì thế tính chất nhân quả là yêu cầu tất yếu của truyện kể truyền thống. Do vậy, chẳng hạn chỉ nguyên việc A. Camus viết Người xa lạ bằng động từ ở quá khứ kép (passé composé) đủ để tạo nên một dư chấn trong lòng độc giả đương thời. Đó không còn là một thế giới ảo tưởng, cách biệt nữa mà chính là thế giới được nếm trải bằng kinh nghiệm cuộc sống. Động từ trong truyện kể Pháp theo thông lệ chỉ được để ở hiện tại với các đoạn miêu tả có tính dẫn nhập, ví dụ như đoạn văn mở đầu chương một phần hai tác phẩm Bà Bovary hay các đoạn miêu tả nổi tiếng của Balzac. Người kể chuyện khi đó trò chuyện, kể lại "câu chuyện" với một người đọc giả định (destinataire/narrataire). Kiểu nhân vật kể chuyện biết tất này (narrateur omniprésent) khá đặc trưng trong các tiểu thuyết truyền thống như của Balzac hay Hugo. Ngay Flaubert cũng vẫn sử dụng kiểu điểm nhìn bao quát này trong văn bản của mình. Ví như trong chương một miêu tả cảnh thị trấn Yonville của phần hai tiểu thuyết Bà Bôvary, Flaubert dùng chữ vous (ngôi thứ hai số nhiều) dành cho một người đọc giả định thông thường:

"Au bas de la côte, après le pont, commence une chaussée plantée de jeunes trembles, qui vous mène en droite ligne jusqu'aux premières maisons du pays".

Cả hai dịch giả đều không ngại ngần dịch thành khách hay anh giống như rất nhiều đoạn khác trong các tiểu thuyết của Balzac hay Hugo. Trong các tiểu thuyết truyền thống đó, người kể chuyện đối thoại với một người đọc quy ước đại diện bằng đại từ vous (ngôi thứ hai số nhiều không phân biệt giống), và tất nhiên là động từ ở thời hiện tại (présent). Hai đại từ được dùng ở hai bản dịch tuy khác nhau nhưng đều thỏa mãn cái mà các nhà nghiên cứu tự sự học ở Pháp gọi là quy ước đọc(10) và chấp nhận được trong tiếng Việt. Bạch Năng Thi dịch là:

"Dưới chân dốc, sau cái cầu là bắt đầu một con đường cao trồng liễu hoàn diệp non dẫn khách thẳng tới những ngôi nhà đầu tiên của địa phương"(11).

Trọng Đức khác một chút:

"Dưới chân dốc, sau một cái cầu, bắt đầu một con đường cao trồng liễu hoàn điệp non dẫn anh thẳng tới những ngôi nhà đầu tiên của địa phương"(12).

Vài nét nói qua về cách sử dụng ngôn từ để thấy rằng sự xuất hiện của động từ ở tương lai gần trong văn bản kể của Flaubert là một ngoại lệ của truyện kể Pháp thế kỷ XIX. Những ngoại lệ ấy - vốn tạo thành những đứt gãy ngầm trong văn bản kể - không đơn thuần xuất phát từ sự nhầm lẫn của nhà văn mà từ một nguyên tắc mới nhìn nhận cuộc sống của ông. Nguyên tắc ấy dường như nằm ngoài "giới hạn tiếp nhận" của các dịch giả Việt Nam những năm bảy mươi. Nói cách khác, trong văn bản của Flaubert bên cạnh những chi tiết rất quen thuộc, rất truyền thống, người dịch phải đối mặt với hai "văn phong" khác hẳn nhau cùng tồn tại trong một văn bản: sự xuất hiện của một cách viết (écriture) mới, không giống như của Balzac hay Hugo. Những cách tân của Flaubert cũng không tân tiến đến mức tạo thành một khoảng cách so với những người đương thời. Một khoảng mờ đục tồn tại trong thứ văn phong rất trong sáng, rất cổ điển của Flaubert. Sự bùng nổ của lối viết Flaubert vì thế phải đợi đến M. Proust và các nhà văn Pháp thập niên sáu mươi nhận ra. Đó chính là lý do khiến cho việc đọc Flaubert không quá khó, nhưng để hiểu ông lại cũng không đơn giản(13).

Bạch Năng Thi khi dịch vous (ngôi thứ hai số nhiều) thành anh hẳn là hình dung đó là một cuộc đối thoại giữa người kể chuyện (destinateur) và người nghe kể (destinataire) truyền thống. Ông không nghĩ rằng đây là phần lời của chính nhân vật được người kể chuyện giấu mặt (invisible) gián tiếp kể lại bằng cách giữ nguyên giọng điệu. Cũng có thể đưa ra một cách lý giải khác là Bạch Năng Thi bị chi phối bởi một loạt những yếu tố khác trong văn cảnh. Chẳng hạn, ông dịch sát nghĩa đen chữ petit bon frère trong bản tiếng Pháp thành người em hiền hậu. Nhưng người ta còn có thể hiểu trong một số trường hợp khác là chỉ "người yêu dấu". Chữ này trong văn bản có thể chỉ định tới nhân vật Paul trong tác phẩm lãng mạn nổi tiếng Paul và Virginie của Bernardin de Saint-Pierre mà người kể chuyện vừa mới nhắc ở trên cùng với chú chó Fidèle và người da đen Domingo. Câu chuyện đó kể về mối tình trong trắng của đôi nam thanh nữ tú trên đảo hoang. Emma trong lúc mơ mộng đã hình dung mình chính là cô bé Virginie, và chờ đợi một chàng Paul nào đó sẽ đến với mình thay cho ông chồng y sĩ thật thà Charles. Cũng xin lưu ý là ngay trong chương trước (chương IV), người kể chuyện nhắc tới việc Emma có một người anh mất sớm. Vậy thì chữ vous này có thể còn gợi lại một cách gián tiếp tới hình ảnh người anh của Emma trong thế so sánh với cặp nhân vật lãng mạn Paul-Virginie(14). Tất cả những điều được nêu ra rõ ràng này thực ra đều chỉ tồn tại một cách mơ hồ trong văn bản của chính Flaubert. Không thể xác quyết chắc chắn điều gì. Cách kể mơ hồ vì thế phù hợp với nhân vật nữ chính. Cô ta mơ mộng lãng mạn, hơn hẳn đám người chung quanh. Nhưng không đủ thông minh sắc sảo như nữ hầu tước Mathilde de la Mole của Stendhal, nên mọi suy nghĩ trong cô chỉ mơ hồ như chính cách mà Flaubert dùng để kể lại(15). Vì đã dịch là người em hiền hậu nên có thể Bạch Năng Thi bị ngôn ngữ cuốn đi khi đối diện với chữ vous (ngôi thứ hai số nhiều) rất mơ hồ này và dịch thành anh. Điều rắc rối là ở chỗ về mặt thông tin ngữ nghĩa, bất cứ người đọc tiếng Pháp (francophone) nào khi đọc lướt qua văn bản cũng có thể hiểu rằng chữ "vous" là chỉ Emma. Cả hai dịch giả - với tư cách người đọc tiếng Pháp thông thường - hẳn cũng là như vậy nếu như họ lựa chọn cách dịch "thoáng" hay đón ý. Khi đó, văn bản dịch sẽ "xuôi" và không còn dấu vết "đứt gãy ngầm" nữa. Nhưng vì đều là những người cẩn thận, nhất là khi dịch một nhà giả kim ngôn từ như Flaubert, nên họ đều bám sát từng chữ trong văn bản gốc(16). Đứng ở vị trí của người "đọc kỹ" văn bản để tái tạo lại một văn bản khác bằng một thứ mã khác, cả Trọng Đức lẫn Bạch Năng Thi đều buộc phải đối diện với sự xuất hiện rất "vô lý" này khi dịch sang tiếng Việt. Và họ đã tự mình rơi vào cái bẫy dịch thuật. Lối diễn đạt ngược nghĩa tương tự vẫn xảy ra nhiều lần không chỉ với Bạch Năng Thi mà còn cả với Trọng Đức. Trong tác phẩm của Flaubert, tình huống chữ vous (ngôi thứ hai số nhiều) tương tự như trích đoạn đầu bài viết còn xuất hiện tới ba mươi lần trong các đoạn kể chuyện (narration)(17). Người đọc thông thường sẽ lướt qua đoạn này, bỏ qua những mâu thuẫn. Là một hóa thân của chính tác giả nên người dịch buộc phải lựa chọn một lối đọc rất kỹ. Những khoảng trống ngầm ẩn của văn bản mà Flaubert cố tình tạo nên bất ngờ hiện rõ trong bản dịch. Trọng Đức chẳng hạn đã chọn anh thay thế cho vous (ngôi thứ hai số nhiều) khi miêu tả cảm giác của nhân vật nữ chính Emma trong cảnh vũ hội ở Vaubyessard. Câu văn của Flaubert là:

« ... les mêmes yeux s'abaissant devant vous, revenaient se fixer sur les vôtres ».

... «vẫn những cặp mắt ấy, hạ xuống trước anh, trở lại nhìn thẳng vào mắt anh».

Trọng Đức dịch vous  thành anh, còn Bạch Năng Thi lần này lại dịch thành động từ mang ý nghĩa giao tiếp, trao đổi (phản thân - réciproque):

... vẫn những cặp mắt ấy hạ xuống trước mặt nhau, rồi lại đăm đăm nhìn nhau.

Cuối cùng cũng giống như Bạch Năng Thi, càng về cuối bản dịch, Trọng Đức càng có xu hướng bỏ trống đại từ nhân xưng thứ hai vous (ngôi thứ hai số nhiều) được sử dụng trong các đoạn trần thuật. Sự tinh tế của Flaubert nằm chính ở sự mơ hồ, ở khoảng trống trong ngôn ngữ kể mà các dịch giả phải đối mặt. Đó là khởi điểm cho ngôn ngữ độc thoại nội tâm của tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XX mà tiểu thuyết Những cành nguyệt quế bị cắt dở của Dujardin (Les Lauriets sont coupés, 1887) có thể được coi là đầu tiên. Bởi thế các nhà văn Pháp thế kỷ XX đều ngưỡng mộ giọng điệu kể của Flaubert, dù ông không phải là người đầu tiên sử dụng lời kể gián tiếp. Ngòi bút của Flaubert ở chỗ này tỏ ra tinh tế vì những cách tân của ông không hiện ra ở một khoảng cách quá xa so với người đương thời, nhưng lại chứa đựng những cơ sở cho một cách suy nghĩ mới, lối viết mới, cách nhìn mới của một thời đại mới. Không phải ngẫu nhiên mà R. Barthes đánh giá rằng "từ Flaubert, lối viết đã bùng nổ và đặt lại vấn đề về công việc ngôn từ"(18).

Vậy sự xuất hiện của đại từ thứ hai số nhiều vous trong lời kể gián tiếp dẫn tới sự thay đổi đáng kể của điểm nhìn và cách viết. Sự xuất hiện này đưa lời kể chuyện tích hợp yếu tố khẩu ngữ vào trong văn bản. Công việc dịch đã buộc người dịch với tư cách người đọc kiêm tác giả phải nói một cách tường minh cái điều mà chính tác giả trong bản gốc muốn nói một cách mơ hồ. Quả có thế vì trong cảnh mở đầu chương mà chúng tôi vừa trích dẫn ở trên, nhân vật nữ chính nhớ tới những câu chuyện lãng mạn đã đọc (ở đây là tác phẩm quen thuộc với người đương thời của Bernardin), rồi sau đấy mơ mộng và hình dung mình cũng là một nhân vật trong câu chuyện ấy. Cô ta vừa là người kể chuyện (điểm nhìn từ phía Emma), vừa trở thành nhân vật của chính những cảnh đang hiện ra trong trí óc. Cô như đang nói chuyện với chính mình, với một nhân vật mơ hồ nào đó của tác phẩm lãng mạn do mình tưởng tượng ra. Sự xuất hiện của vous chính là dấu hiệu của khẩu ngữ, của lời trò chuyện trong tâm tưởng Emma với một Emma thứ hai nào đó. Emma thứ hai đó được hóa thân thành nàng Virginie của Bernardin. Có điều, hiển nhiên khẩu ngữ không phải là loại ngôn ngữ mà các dịch giả chờ đợi từ Flaubert. Trọng Đức trong lời dẫn cho bản dịch (được dùng cho các bản dịch của Bạch Năng Thi khi tái bản) từng nhấn đi nhấn lại về mối quan tâm của nhà văn này tới ngôn ngữ trong truyện kể. Đó có lẽ chính là lý do khiến cho các dịch giả tiếng Việt ngần ngại, lúng túng, rồi cuối cùng là sai lầm trong việc dịch thành văn những lời kể của Flaubert. Tin rằng Flaubert cực kỳ trau chuốt ngôn ngữ, ám ảnh bởi những câu chuyện về một nhà văn "gào lên" (guelloir) trong căn phòng nhỏ của mình từng câu từng chữ để cân nhắc về nhịp điệu lời văn, các dịch giả có thể đã hình dung ngôn ngữ nhà văn Flaubert như một thứ "tu từ học" cổ điển. Trong khi đó thực ra lại là một nghệ sĩ ngôn từ hướng đến một cái nhìn mới về cuộc sống thông qua cách thể hiện của ngôn từ.

Từ những tình huống và giả thiết này, vấn đề được đặt ra không phải chỉ là dịch giả giỏi ngoại ngữ hay không, hoặc cũng không hẳn là do sơ suất của dịch giả. Chính khoảng cách đọc về mặt văn hóa quyết định sự lựa chọn của họ về mặt từ ngữ. Tác phẩm của Bernardin đối với thế hệ của Bạch Năng Thi và Trọng Đức chắc chắn là rất quen thuộc, các ông không thể không biết đến những chi tiết của tiểu thuyết lãng mạn được nhắc đến trong truyện. Có thể Trọng Đức cũng băn khoăn và rất thận trọng trong trường hợp này khi ông đã chú thích ngay cho bạn đọc về xuất xứ tiểu thuyết của Bernardin. Cho nên ông dịch vous thành ta chứ không phải như Bạch Năng Thi. Hẳn là dịch giả cảm thấy không ổn khi dịch sát nghĩa thành anh như của Bạch Năng Thi. Nhưng không ít lần ông cũng mắc lỗi như chúng tôi vừa nêu trên. Càng về cuối văn bản tiểu thuyết thì cả hai dịch giả càng tiến tới xu hướng bỏ trống đại từ này không dịch trong các đoạn kể (narration). Xu hướng này chứng tỏ các dịch giả có lẽ không lý giải được một cách rõ ràng tại sao lại xuất hiện từ "vous" này trong lời kể của Flaubert. Như vậy, việc dịch văn bản nghệ thuật từ một thứ tiếng khác buộc người tham gia (người dịch hay người nghiên cứu) phải bộc lộ cách tiếp nhận của mình thông qua việc tường minh hoá cách hiểu cá nhân và cộng đồng văn hoá Italique bằng một thứ mã khác. Lỗi văn bản của cả Trọng Đức hay Bạch Năng Thi do thế không đơn thuần là một sự sai sót, hay nhầm lẫn của quá trình dịch. Đây là một lỗi có tính hệ thống liên quan đến "giới hạn tiếp nhận" của dịch giả trong tư cách người đọc mẫu văn bản đầu tiên của khối công chúng thuộc một nền văn hóa khác. Đó là việc hiểu và dùng khái niệm "lời gián tiếp tự do" trong giới hạn tiếp nhận của dịch giả Việt Nam đương thời.

Lời gián tiếp tự do (discours indirect libre) đặt người đọc trong việc tự phán đoán xem đó là lời của nhân vật, của tác giả, hay của người kể chuyện. Một khoảng cách tự do, một độ giãn được dành cho người đọc tự quyết định. Kỹ thuật kể này khám phá những biến đổi, vận động rất nhỏ của lòng người, thay cho những lời kể của chính tác giả với tư cách người kể chuyện đầy quyền uy có tính phán xét thường gặp trong tiểu thuyết cổ điển. Và thực ra thứ kỹ thuật này không hề mới với truyện kể trong văn học Việt Nam, tức là đối với chính các nhà nghiên cứu. Truyện Nôm, đặc biệt là Truyện Kiều, do đặc thù thể loại đã từng biết đến kỹ thuật kể chuyện này(19). Thực tế, lời kể gián tiếp tự do không xa lạ với các nhà nghiên cứu Việt Nam, nhưng rõ ràng cho tới những năm bảy mươi thì nó vẫn chưa được đặt vấn đề nghiên cứu một cách đầy đủ với tư cách một thành phần văn bản nghệ thuật. Vì giữa biết và sử dụng ngôn từ - ít nhất trong công việc dịch thuật - lại là một khoảng cách. Khoảng cách đó được thể hiện qua cách dịch của cả Trọng Đức và Bạch Năng Thi vừa phân tích ở trên. Khoảng cách khác biệt ở đây liên quan tới giới hạn tiếp nhận trong quá trình đọc của các dịch giả như là đối tượng của nghiên cứu văn học so sánh hay tiếp nhận văn học. Giới hạn tiếp nhận vì thế nên được hiểu không đơn giản theo nghĩa tiêu cực, có tính phê phán mà như một khoảng cách đọc tất yếu mà người đọc (bất kỳ ai) cũng có khi tiếp cận một văn bản. Không một người nào - kể cả tác giả - có thể cả quyết rằng mình nắm được trọn vẹn những điều trình bày trong văn bản nghệ thuật vốn tồn tại với cách một chỉnh thể sống. Cuộc sống của nó, nếu may mắn, dài hơn rất nhiều một đời người, thậm chí một thời đại. Vì thế người đọc của từng khung cảnh văn hóa có "ý hướng" riêng của mình trong việc đọc một văn bản. Nói một cách hài hước như L. Tolstoi khi được hỏi về ý nghĩa Anna Karenina, có lẽ nhà văn cần phải viết lại câu chuyện này lần nữa để thuyết minh về câu chuyện. Như chúng tôi đã nói ở trên, sự mâu thuẫn có trong những lời tuyên bố của Flaubert, của cách đọc Flaubert ở ngay chính nước Pháp. Điều ấy thể hiện tính phức tạp trong bản thân nhà văn với tư cách một cá nhân xã hội và trong quá trình sáng tác của ông với tư cách một nghệ sĩ. Cho nên câu nói nổi tiếng "Bà Bôvary, đó là tôi" không hề mang đến cho người đọc một kết luận có tính đánh giá cuối cùng về Flaubert hay tiểu thuyết đầu tay này của ông(20).

Vậy so sánh văn học hay tiếp nhận văn chương không chỉ là nói về "ảnh hưởng" mà còn nói đến "sự khác biệt" và giới hạn trong cách đọc và cảm nhận do sự khác biệt văn hoá. Họ có "tự do" của chính mình nhờ vào sự khác biệt nền văn hóa để tiếp nhận tác phẩm. Một định nghĩa mở của Hans Robert Jauss nhân bàn đến ngành chú giải văn chương (herméneutique) có thể gợi ý nhiều điều nhân bàn đến chuyện tiếp nhận:

Khái niệm giới hạn tiếp nhận (horizon d'attente)(21) đã trở thành một phạm trù căn bản của ngành giải thích học trong triết học, văn học và lịch sử: với tư cách vấn đề của cách hiểu về sự khác nhau khi đối diện với cái khác biệt của các giới hạn kinh nghiệm quá khứ, hiện tại, cũng như đối diện trước sự khác biệt của thế giới ta và thế giới nó; với tư cách vấn đề về kinh nghiệm mỹ học vào thời điểm xây dựng lại giới hạn tiếp nhận mà việc đọc một tác phẩm văn chương làm nó xuất hiện ở người đọc hiện tại cũng như ở người đọc hậu thế; với tư cách vấn đề liên văn bản đối diện với mối quan tâm tới chức năng các văn bản khác, những văn bản này cũng hiện diện trong giới hạn của một tác phẩm văn chương và nhận được một ý nghĩa mới nhờ sự chuyển tiếp này; với tư cách vấn đề chức năng xã hội của văn chương khi diễn ra sự trao đổi giữa các giới hạn của kinh nghiệm mỹ học và của kinh nghiệm về thế giới được trải nghiệm; với tư cách vấn đề thay đổi giới hạn khi khái niệm về truyền thống, dù là theo lối mục đích hay lối tiến hóa, đánh mất bản chất của mình và các tiến trình lịch sử buộc phải, tất nhiên cả trong nghệ thuật, gắn bó với một quan hệ biện chứng giữa đồng hóa và tiếp nhận, giữa thường trực và mới mẻ; với tư cách vấn đề phê bình hệ tư tưởng khi đó là soi sáng giới hạn ngầm của các mối quan tâm ẩn giấu và những nhu cầu bị đè nén giờ đây làm cho niềm tin của con người trong sự trong suốt của thông tin nghệ thuật tỏ ra phụ thuộc vào việc cảnh báo"(22).

Giới hạn tiếp nhận theo H. Jauss gắn với cách hiểu khác (về nội dung, về thẩm mỹ) của người đọc trong một môi trường văn hóa khác, với những tiêu chí khác. Quan điểm của U. Eco về người đọc mẫu (lecteur modèle) bổ sung rất tốt cho quan điểm này(23) từ góc nhìn của vấn đề diễn giải văn bản. Mỗi văn bản đều có một người đọc mẫu. Người đọc mẫu này có thể hiện diện trực tiếp hay gián tiếp, nhưng chắc chắn sẽ chi phối đến người tạo ra văn bản. Để xem xét một cách "thực chứng" ảnh hưởng văn học hay dấu vết của người đọc mẫu lên văn bản - loại hình vốn được coi từ xưa như là "vô bằng cớ", chúng ta phải cần đến những nghiên cứu xã hội học(24). Song công việc này lại khá phức tạp. Trước khi có được những thông tin như vậy, một nghiên cứu trên chính bản thân văn bản dịch sẽ cho chúng ta thấy được giới hạn tiếp nhận của người đọc đương thời. Bản dịch một tác phẩm văn học trong một thời điểm lịch sử nào đó chính là dấu vết "thực chứng" của sự tiếp nhận này. Nó nằm trong hành vi chọn lựa của dịch giả với tư cách người đọc mẫu của một nền văn hóa khác. Việc chọn văn bản này chứ không phải văn bản kia, lựa đoạn này chứ không phải đoạn kia để giới thiệu, đi theo cách dịch này chứ không phải cách dịch kia, dùng loại từ này chứ không phải loại từ kia trong tổng thể văn bản và văn cảnh có thể lý giải được giới hạn tiếp nhận. Người dịch không phải là người hiểu toàn bộ văn bản, nhưng ít nhất cách hiểu của ông ta qua bản dịch thể hiện khoảng cách đọc của độc giả đương thời trước một nền văn hóa mới, khác biệt. Người dịch với tư cách người đọc mẫu đầu tiên của một nền văn hóa khác đã đọc và lựa chọn những yếu tố nào, xử lý chúng ra làm sao, vì sao lại xử lý như vậy... Mỗi văn bản văn học tồn tại không phải với tư cách lượng thông tin được truyền tải (byte), mà là một sinh thể. Vậy có thể hiểu được một nhu cầu dịch lại không phải là một quá trình "phủ định" bản dịch đã có mà thực ra là một công việc diễn giải lại văn bản trong một thời điểm và một không gian văn hóa mới(25). Như vậy có thể nói bản thân việc dịch đã hàm chứa hành động đọc hiểu của dịch giả, từ đó dẫn đến khả năng diễn đạt điều mà dịch giả hiểu sang ngôn ngữ đích bằng một thứ mã khác trong một nền văn hóa khác có vô vàn những yếu tố khác chi phối. Mỗi người đọc-dịch có cách đọc khác nhau và  khả năng diễn đạt khác nhau. Bản thân việc diễn đạt của dịch giả cũng bộc lộ sự quy định của ngôn ngữ đương thời đối với dịch giả - người đọc mẫu. Điều này làm cho một bản dịch - đặc biệt với bản dịch văn học - rõ ràng không đơn thuần chỉ là một bức tranh chép như trong hội họa. Người dịch giống như một nhạc công đứng trước một bản nhạc, một đạo diễn hay diễn viên trước một kịch bản. Trình diễn một bản nhạc hay một kịch bản trước công chúng là một cách đọc, cách hiểu của nhạc công, diễn viên, hay đạo diễn. Vậy, quá trình chuyển ngữ văn bản văn học làm bộc lộ giới hạn tiếp nhận của dịch giả với tư cách trước hết là của một người đọc. Về mặt lý thuyết, các nhà nghiên cứu tiếp nhận, nghiên cứu so sánh hay nghiên cứu ngôn ngữ đều dễ dàng thống nhất với nhau rằng dịch không bao giờ đơn giản chỉ là một quá trình chuyển ngữ. H. Robert-Jauss trong Vì một công việc nghiên cứu giải thích văn học nhắc lại ý kiến của Gadamer cho rằng "việc hiểu luôn bao gồm việc bắt đầu một cách diễn giải và diễn giải do vậy là hình thức dễ thấy của việc hiểu cũng như ý kiến cho rằng tiến trình hiểu luôn hiện thực hóa cái gì đó giống như việc áp dụng của văn bản vào tình huống hiện tại của việc diễn giải"(26). H. Jauss nói thêm rằng về mặt từ nguyên, thì bản thân chữ herméneuien trong tiếng Hy Lạp cổ có ba nghĩa diễn đạt, giải thích và dịch. Tương tự như thế, G. Steiner - chuyên nghiên cứu về Kinh Thánh - cho rằng không thể có hai thực thể giống nhau y chang nên "trong cùng một thứ tiếng, hay từ thứ tiếng này sang tiếng khác, hoạt động thông tin cũng là một quá trình dịch"(27). Còn M. Heidegger đã từng nghĩ: "Bản thân mọi công việc dịch là một quá trình diễn giải [...] Tuân theo bản chất của chúng, diễn giải và dịch chỉ là một"(28). Theo R. Jakobson, việc dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác không phải là việc thay thế các văn bản bằng các đơn vị riêng lẻ mà bằng trọn vẹn thông báo của ngôn ngữ đó. Nói cách khác, "người dịch chuyển mã và chuyển lại thành thông báo nhận được từ một nguồn khác. Việc dịch bao hàm hai thông báo tương đương trong hai loại mã khác nhau. Người dịch - với tư cách người đọc mẫu - sẽ phải là người tiếp nhận được tối đa những ý tưởng của người viết để truyền đạt lại. Nói cách khác, đó chính là người đọc mẫu của văn bản gốc trong khung cảnh văn hóa dịch.

Mặt khác quá trình dịch cũng buộc ngôn ngữ và văn hóa tiếp nhận bộc lộ khả năng và giới hạn. Trong việc so sánh hai văn bản tiếng Việt và tiếng Pháp mà chúng tôi vừa lấy làm ví dụ cho việc so sánh văn chương, hệ thống đại từ trong tiếng Việt và những cách chia động từ rắc rối trong tiếng Pháp là trường hợp dễ thấy. Theo ý kiến nhiều người thông thạo ngoại ngữ thì đó là một rào cản đáng kể. Tuy nhiên, nếu coi dịch như một hoạt động diễn giải và giải thích của quá trình đọc và dịch giả là người đọc mẫu, thì đây lại là một hàng rào rất hiệu quả buộc người kể chuyện trong bản tiếng Việt hay bản tiếng Pháp thể hiện cách đọc, hiểu và diễn giải của mình. Một dịch giả am hiểu văn học Việt Nam hiện đại chắc sẽ phải băn khoăn để chọn thời động từ thích hợp khi dịch Thạch Lam chẳng hạn sang tiếng Pháp.

Việc xuất hiện cùng lúc của hai văn bản dịch của tiểu thuyết Bà Bovary trong những năm bảy mươi vì thế có thể là một cơ hội rất tốt để xem xét một khía cạnh trong vấn đề tiếp xúc hai nền văn hóa, hai nền văn học Việt Nam và Pháp. Những quan sát đối chiếu hai văn bản khác nhau về mã (bản dịch và bản gốc) như vừa phân tích làm ví dụ ở trên không phải là một lời biện minh cho những bản dịch tồi đã và vẫn đang xuất hiện. Vẫn rất cần sự cảnh báo các hiện tượng này từ lý thuyết dịch văn học. Và thêm vào việc phê phán (mang tính phủ định) đơn thuần, nếu những nghiên cứu so sánh tiếp nhận văn hóa/văn học coi chúng như một hiện tượng xã hội tất yếu và để mắt tới chúng một cách khách quan, có thể ta còn thu hoạch được nhiều thứ hơn nữa./.

Tác phẩm lãng mạng: Nhà thờ Đức Bà Paris (tiểu thuyết)

Tác phẩm ra đời xuất phát từ việc tác giả muốn viết một cuốn tiểu thuyết về ngôi nhà thờ nổi tiếng ở thủ đô ở thủ đô Paris (Pháp) đã đến với Victor Hugo vào năm 1828. Ông đã nhiều lần đến nhà thờ Đức bà Paris để ngắm kiến trúc cổ của ngôi nhà thờ và nảy ra ý tưởng viết một cuốn tiểu thuyết có tính chất lịch sử lấy bối cảnh Paris thời Trung cổ. Ông muốn ngôi nhà thờ cổ kính tráng lệ vượt lên trên thời gian và tất cả những biến cố. Tác phẩm đã thể hiện được sự vươn đến một tầm cao triết lý, qua cách mô tả một định mệnh đã dẫn các nhân vật gắn liền với ngôi nhà thờ này cho đến chỗ chết, chỗ hủy diệt. Chính cảm hứng bi quan này đã đem đến cho tác phẩm vẻ lớn lao và hoang dại. Tác phẩm xuất bản được chia làm 11 quyển.

Quyển 1, 2, 3

Bối cảnh lịch sử là ngày 06/01/1482, ngày lễ hội của những người điên diễn ra ở Paris. Trong đại sảnh của pháp đình, công chúng đang xem một vở thánh kịch của Pierre Gringoire (một thi sĩ nghèo). Cô gái Bohémiens xinh đẹp Esméralda thì làm nghề múa rong ngoài phố trên quảng trường trước nhà thờ Đức bà. Hành động múa hát này đã bị gặp phải sự cấm đoán của phó giám mục nhà thờ là Claude Frollo vốn được xem là một người đạo hạnh, uyên bác. Nhưng bản thân ông lại là một người rất cô đơn, xanh xao, u uất vì nếp sống tu hành. Hơn hết, ông đã bắt đầu thấy được hiểm họa sa vào địa ngục khi ông bắt đầu say mê cô gái múa rong. Ông đã cố gắng để thoát khỏi "địa ngục" ấy, nhưng cuối cùng bị tình yêu lôi kéo vĩnh viễn. Lễ hội tan, màn đêm buông xuống. Người kéo chuông nhà thờ Đức bà Quasimodo, kẻ dị hình, dị dạng, vừa mù, vừa chột, vừa thọt theo lệnh của phó giám mục Claude Frollo mưu toan bắt cóc Esméralda. Nhưng đội tuần tra của đại úy Phoebus đã kịp giải cứu cô gái và bắt Quasimodo đi. Thi sĩ Gringoire lang thang lạc vào vương quốc ăn mày, suýt bị treo cổ, nhưng nhờ Esméralda nhận làm chồng theo luật lệ cái bang nên thoát chết. Tuy nhiên, cô chỉ nhận trên danh nghĩa để cứu mạng Gringoire vì lòng cô đã hoàn toàn hướng về đại úy Phoebus, người đã cứu cô.

Quyển 3 đến quyển 6

Vốn nhân từ, Esméralda bỏ qua vụ bắt cóc và đã đem nước cho Quasimodo uống trong lúc hắn bị xử phạt trên đài bêu vì tội bắt cóc và gây rối loạn ban đêm. Tâm hồn hoang dã của Quasimodo từ lâu không quen giao tiếp với thế giới con người, chỉ biết có cha nuôi là phó giám mục Frollo, người đã đem hắn về nuôi khi hắn còn là một quái thai dị dạng bị bỏ trước cửa nhà thờ. Vẻ đẹp và tấm lòng của Esméralda đã làm thức tỉnh trái tim hoen rỉ của hắn. Quasimodo bắt đầu yêu, một tình yêu bất diệt không cần đền đáp.

Quyển 7

Esméralda yêu Phoebus một cách mù quáng, dù Phoebus thực chất chỉ là một gã sở khanh ăn chơi đàng điếm, đã có hôn thê là một tiểu thư quý tộc. Esméralda đã nhận lời hẹn hò của y tại một căn nhà trọ ở vùng ngoại ô. Phó giám mục yêu Esméralda điên dại nên đã theo dõi rình mò đôi tình nhân và y đã không kìm chế được nỗi ghen tuông đã đâm Phoebus rồi bỏ trốn. Esméralda bị kết án vì hai tội: giết người và làm phù thủy

Quyển 8-10

Esméralda bị kết án treo cổ, Quasimodo phá pháp trường để cứu Esméralda, đem cô vào trú ẩn an toàn trong nhà thờ Đức bà. Những người ăn mày đang nóng lòng chờ Esméralda nhưng không thấy cô trở lại đã tấn công vào nhà thờ để cứu cô. Bị Quasimodo đẩy lùi.

Quyển 11

Phó giám mục Claude Frollo tuyệt vọng đến mức mất cả lý trí và nhân tính. Hắn phát hiện ra Esméralda đang trú ẩn trong nhà thờ nên đã ép buộc và đe dọa cô. Với sự che chở của Quasimodo, Esméralda vẫn sống bình an và vẫn yêu Phoebus. Frollo cho thi sĩ Gringoire đến để lừa cô ra ngoài, một mặt hắn lại báo cho bọn cảnh binh biết để truy bắt. Frollo đã đặt điều kiện buộc Esméralda phải ưng thuận mình, bằng không ông sẽ giao cô cho bọn cảnh binh đang truy đuổi cô ráo riết. Esméralda quyết chịu chết chứ không ưng thuận nên Frollo đã giao cô cho một bà ẩn tu điên dại đã tự chôn mình trong ngôi mộ lộ thiên từ khi đứa con gái của bà bị người Bohémien bắt cóc và để lại một đứa trẻ dị dạng (bà đã đem đứa trẻ dị dạng đó để trước thềm nhà thờ Đức bà, Frollo đã đem đứa trẻ về nuôi, đó là Quasimodo). Vì thế người ẩn tu này rất ghét bọn Bohémien nên Frollo nghĩ rằng Esméralda sẽ bị bà hành hạ cho đến chết. Nhưng sau đó, hai mẹ con đã nhận ra nhau nhờ vật kỷ niệm (đôi giày của trẻ con mà Esméralda luôn mang bên người là do mẹ làm cho). Cuối cùng, cảnh binh đã tìm được nơi ẩn nấp của hai mẹ con. Người mẹ hết sức bảo vệ con, nhưng Esméralda vẫn bị bắt đi và bà đã chết ngay vì quá tuyệt vọng. Esméralda bị đem đi treo cổ một lần nữa. Quasimodo biết được đầu đuôi câu chuyện và khi chứng kiến tận nụ cười thâm độc của phó giám mục khi thấy Esméralda bị đưa ra xử tử, đã xô Frollo ngã từ trên tháp chuông nhà thờ xuống đất. Sau đó, Quasimodo đã ôm xác Esméralda vào cùng chết chung trong hầm mộ.

************************************************

Văn học Pháp cuốn theo chiều gió:

Cuốn theo chiều gió (Gone With the Wind) (1939) là bộ phim Mỹ, thuộc thể loại phim chính kịch-lãng mạn-sử thi, được phỏng theo tiểu thuyết cùng tên của Margaret Mitchell, xuất bản năm 1936. Phim được sản xuất bởi David O.Selznick, đạo diễn Victor Fleming và kịch bản gốc Sidney Howard. Bộ phim được quay ở miền Nam nước Mỹ trong thời gian xảy ra nội chiến. Các diễn viên chính bao gồm: Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard, Olivia de Havilland và Hattie McDaniel. Nội dung của phim xoay quanh cuộc nội chiến Mỹ và thời kì tái thiết nhìn từ quan điểm của một người Mỹ da trắng ở miền Nam.

Ra mắt năm 1939, Gone With the Wind vẫn chứng tỏ sức sống lâu bền trong lòng khán giả khi dẫn đầu danh sách 100 bộ phim thành công nhất mọi thời đại về doanh thu tại Mỹ. Đây là kết quả từ cuộc thăm dò của nhật báo điện ảnh Screen Digest. Bộ phim đoạt 9 giả Oscar vừa được bình chọn là bộ phim có nhiều khán giả nhất mọi thời đại trong lịch sử chiếu bóng Anh Quc. Kể từ khi được phát hành năm 1939, "Cuốn theo chiều gió" đã mang lại 5.4 tỉ đô la (gấp nhiều lần so với con số 1.84 tỉ đô la doanh thu phòng vé mà Titanic kiếm được, tính đến thời điểm này).

Với độ dài ba giờ bốn mươi phút và bốn phút nghỉ giữa các phần, Cuốn theo chiều gió là bộ phim Mỹ có lồng tiếng dài nhất từng được thực hiện tính đến thời điểm hiện tại.

Tóm tắt nội dung

Bộ phim bắt đầu trên trang trại trồng bông Tara ở vùng nông thôn Georgia năm 1861 - thời kì nước Mỹ đang xảy ra nội chiến, nơi mà Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) đang tán tỉnh hai anh em nhà Tarleton, Brent (Fred Crane) và Stuart (George Reeves). Scarlett, Suelle (Evelyn Keynes) và Careen (Ann Rutherford) là ba cô con gái của một người di cư gốc Ailen, Gerald O'Hara (Thomas Mitchell), và vợ ông, Ellen O'Hara (Barbara O'Neil), một hậu duệ của dòng dõi quý tộc Pháp. Hai anh em nhà Tarleton chia sẻ với Scarlett một bí mật, rằng Ashley Wilkes (Leslie Howard), người mà Scarlett thầm yêu, sẽ cưới em họ anh ta là Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). Lễ đính hôn dự định sẽ được thông báo và ngày tiếp theo đó trong bữa tiệc barbecue tại nhà Ashley, trang trại Twelve Oaks gần đó.

Tại Twelve Oaks, Scarlett nhận ra cô đang được mến mộ bởi Rhett Butler (Clark Gable), một khách mời đẹp trai láu cá mà đã bị dòng họ Charleston của anh ta từ mặt. Rhett bị mọi người phản đối trong một cuộc thảo luận về chiến tranh, khi anh cho rằng miền Nam chẳng có cơ hội nào thắng những con số vượt trội và sức mạnh công nghiệp của miền Bắc. Scarlett lẻn đi khi mọi người đang ngủ trưa để được ở một mình với Ashley trong thư viện, và thú nhận tình yêu dành cho anh. Ashley thừa nhận anh thấy Scarlett hấp dẫn, và rằng anh cũng đã luôn thầm yêu cô, nhưng rằng anh và Melanie ngọt ngào hợp nhau hơn. Cô buộc tội Ashley đã khiến cô hiểu nhầm và tát anh một cách giận dữ. Ashley im lặng bỏ đi còn Scarlett càng tức giận khi biết rằng Rhett đang chợp mắt trên ghế bành trong thư viện, và anh đã nghe lỏm toàn bộ câu chuyện. "Này ông, ông thật chẳng ra dáng một quý ngài!", và anh đáp lại lời... của cô: "Còn cô, thưa cô, chẳng phải một quý bà!". Tuy nhiên Rhett hứa sẽ giữ kín bí mật tội lỗi của cô. Scarlett vội vã rời khỏi thư viện. Bữa tiệc barbecue bị gián đoạn bởi thông báo rằng chiến trang đã nổ ra, do đó đám đàn ông phải vội đi tòng quaanm và đám phụ nữ thì bị tỉnh giấc trưa. Khi Scarlett nhìn Ashley hôn tạm biệt Melani từ trên lầu, cậu em trai nhút nhát của Melanie, Charles Hamilton (Rand Brooks), người mà Scarlett đã vo tư đùa bỡn, hỏi cưới cô trước khi lên đường. Mặc dù không thực sự yêu Charles nhưng Scarlett vẫn đồng ý với mục đích tiếp cận gia đình Ashley và khiến anh ghen tuông. Charles và Scarlett cưới trước khi anh lên đường ra mặt trận.

Scalett sớm gúa bụa khi Charles chết vì bệnh viêm phổi và bênh sởi trong quá trình phục vụ quân đội liên bang. Mẹ của Scarlett gửi cô đến nhà Hamilton ở Atlanta để khiến cô vui lên, mặc dù bà vú trực tính Mammy (Hattie McDaniel) bảo với Scarlett rằng bà biết cô tới đó chỉ hòng hi vọng Ashley quay lại. Scarlett và Melanie tham gia buổi bán hàng từ thiện ở Atlanta ; Scarlett, người đáng nhẽ phải chìm đắm trong tột cùng đau khổ thì bị xì xào căm ghét. Rhett, bây giờ là người hùng giải vây cho Liên minh, xuất hiện trong sự ngạc nhiên của mọi người. Scarlett thậm chí còn làm dân chúng Atlanta kinh ngạc hơn khi chấp nhận lời mời nhảy cùng của Rhett. Trong khi nhảy, Rhett tiết lộ ý định giành lấy cô, và Scarlett đáp rằng điều đó sẽ chẳng bao giờ xảy ra khi mà cô còn đang sống. Cuộc chiến trở nên bất lợi cho Liên minh sau trận Gettysburg mà trong đó nhiều đàn ông ra đi từ thị trấn của Scarlett đã hi sinh. Scarlett một lần nữa không thành trong nỗ lực giành lấy trái tim Ashley khi anh về nghỉ lễ Giáng sinh, mặc dù họ đã hôn nhau say đắm trong phòng khách trước khi anh quay trở lại mặt trận. Trong bệnh viện, Scarlett và Melanie chăm sóc những chiến sĩ bị thương (Cliff Edwards).

Tám tháng sau, thành phố bị bao vây bởi quân đội Liên bang trong chiến dịch Atlanta, Melanie trở dạ sớm. Giữ lời hứa với Ashley rằng sẽ "chăm sóc Melanie", Scarlett và người hầu gái Prissy (Butterfly McQueen) phải tự đỡ đẻ mà không có bác sỹ. Scarlett cầu xin Rhett đưa cô trở về Tara ngay lập tức cùng với Melanie, Prissy và đứa bé. Anh xuất hiện trên xe ngựa để mang họ rời khỏi thành phố trên một hành trình nguy hiểm vượt qua những bến ga và kho hàng bốc cháy. Anh bỏ cô lại cùng với con ngựa sắp chết, Melanie đang hấp hối, đứa bé và Prissy khóc lóc sướt mướt, cùng một nụ hôn say đắm trên đường trở về Tara. Cô đáp lại sự sửng sốt của anh bằng một cái tát khi anh lên đường chiến đấu cho quân đội Liên minh. Trên hành trình trở về nhà, Scarlett thấy Twelve Oaks bị cháy, tàn phá và bỏ hoang. Cô thở phào nhìn thấy Tara vẫn còn nhưng tất cả đã bỏ đi ngoại trừ bố mẹ cô, những người chị em và hai người làm, Mammy và Pork (Oscar Polk). Scarlett biết tin mẹ cô vừa mất vì sốt thương hàn còn cha cô thì đang trở nên mất trí sau những đau khổ. Trước Tara không có ai coi sóc và bị cướp phá bởi đám lính Liên Bang, Scarlett thề cô sẽ làm bất cứ điều gì để cứu sống gia đình và bản thân: "Có chúa chứng giám, ta sẽ không bao giờ đói nữa".

Scarlett xếp đặt công việc thu hoạch bông cho người nhà và giúp việc. Cô còn giết cả một tên lính Liên bang đào ngũ đã đột nhập và hăm doạ cô, và tìm được tiền vàng trong túi dết của hắn, đủ để chu cấp cho gia đình cô trong một thời gian ngắn. Chiến tranh kết thúc với sự thất bại của quân Liên minh. Ashley trở về sau khi bị bắt làm tù binh. Mammy ngăn Scarlett chạy đến bên anh trong ngày anh và Melanie đoàn tụ. Ashley chán nản thấy mình không giúp được gì nhiều cho Tara, và khi Scarlett cầu xin anh hãy chạy trốn cùng cô, anh thú nhận rằng anh khao khát cô rồi hôn cô say đắm, nhưng cũng nói rằng anh không thể rời bỏ Melanie. Gerad O'Hara chết vì ngã ngựa trong lúc cố rượt tên Yankee, đốc công cũ của Tara bây giờ muốn mua lại điền trang này, ra khỏi lãnh địa của ông. Chỉ còn lại Scarlett một mình gánh vác gia đình, và cô nhận thấy là không thể trả nổi những khoản thuế má ngày càng tăng cho Tara. Biết rằng Rhett vẫn còn ở Atlanta và tin rằng anh vẫn giàu có, cô yêu cầu Mammy may cho một chiếc váy từ tấm rèm cũ của mẹ cô vẫn treo trong phòng khách. Tuy nhiên, qua cuộc viếng thăm, Rhett bảo cô rằng tài khoản ngân hang của anh đã bị phong toả, và rằng nỗ lực vay mượn của cô là vô ích.

Khi Scarlett từ biệt Rhett, cô chạm trán vị hôn phu của cô em gái, Frank Kennedy (Carroll Nye) đã luống tuổi, người mà hiện tại đang sở hữu một cửa hàng tạp hoá và một nhà máy xẻ gỗ đều làm ăn phát đạt. Scarlett nói dối rằng Suellen mệt mỏi vì chờ đợi và đã cưới một gã đẹp trai khác. Sau khi trở thành bà Frank Kennedy, Scarlett cũng tiếp quản luôn công việc kinh doanh của chồng, và nàng dung lợi nhuận kiếm được để mua một nhà máy cưa mà sẽ rất sinh lời trong quá trình tái thiết Atlanta một mặt, và mặt khác vì cô sẵn sang giao thương với cả bọn Yankee đáng khinh cũng như thuê dùng những công nhân từng ngồi tù trong nhà máy của cô. Khi Ashley sắp nhận được một công việc trong nhà băng, Scarlett lại nhử tính yếu đuối của anh bằng cách khóc lóc rằng cần anh giúp một tay điều hành nhà máy cưa. Dưới sức ép từ Melanie, anh nhận lời. Một hôm, sau vụ Scarlett bị tấn công khi đánh xe một mình qua khu ổ chuột lân cận, Frank, Ashley và những người khác đã bất ngờ đột kích vào khu phố đó. Ashlet bị thương trong cuộc ẩu đả với đám lính Liên bang, còn Frank thì chết.

Sau đám tang của Frank, Rhett tới thăm Scarlett và cầu hôn nàng. Scarlett chấp nhận anh một phần vì tiền. Anh hôn nàng say đắm và nói rằng rồi một ngày anh sẽ giành được tình yêu của nàng bởi cả anh và nàng đều giống nhau. Sau tuần trăng mật ở New Orleans, Rhett hứa rằng sẽ lấy lại vẻ huy hoàng cũ cho Tara, trong khi Scarlett xây dựng biệt thự lớn nhất ở Atlanta. Hai người có với nhau một bé gái. Scarlett muốn đặt tên bé là Eugenie Victoria, nhưng Rhett lại đặt là Bonnie Blue Butler (Cammie King). Rhett làm mọi thứ để có được danh tiếng tốt đối với dân chúng Atlanta vì lợi ích của cô con gái bé bỏng. Scarlett, vẫn bám lấy Ashley và buồn phiền trước những dấu hiệu đi xuống của nhan sắc (vòng eo của nàng đã tăng từ 18,5 inch lên 20 inch), nói với Rhett rằng cô không muốn có thêm con nữa và rằng họ sẽ không ngủ chung giường kể từ nay. Trong cơn tức giân, anh đạp đổ cánh cửa ngăn đôi phòng ngủ của hai người, cho cô biết rằng cô không thể xua đuổi anh một khi anh đã muốn gần cô.

Một hôm trong lúc đi thăm nhà máy, Scarlett và Ashley cùng ôn lại những kỉ niệm xưa cũ, và khi cô ôm lấy anh để an ủi thì đã bị phát hiện bởi hai kẻ hay buôn chuyện, trong đó có chị gái India của Ashley, người mà ghét Scarlett. Họ hăm hở rêu rao tin đồn khắp nơi và danh tiếng của Scarlett lại một lần nữa bị huỷ hoại. Tối hôm đó, Rhett, đã biết chuyện, buộc Scarlett phải ra khỏi giường và đến dự bữa tiệc sinh nhật của Ashley. Không tin bất cứ lời nói xấu nào về chị dâu mình, Melanie đã đứng về phía Scarlett để cho mọi người thấy rằng cô tin những tin đồn kia là sai sự thật.

Tối muộn hôm đó, sau khi về đến nhà, trong khi định lén lấy cho mình một ly rượu thì Scarlett phát hiện ra Rhett đang ngồi uống ở tầng dưới. Mù quáng vì ghen tuông, anh bảo Scarlett rằng anh có thể giết cô nếu điều đó có thể khiến cô quên được Ashley. Bế xốc cô lên tầng, anh nói: "Đêm nay em sẽ không đẩy tôi ra". Cô tỉnh dậy vào sáng hôm sau với vẻ hạnh phúc tội lỗi, nhưng Rhett trở lại để xin lỗi cô và đề nghị li hôn. Scarlett không đồng ý, nói rằng đó là một sự ô nhục. Rhett quyết định mang theo Bonnie trong chuyến đi dài ngày đến Luân-đôn. Tuy nhiên sau đấy anh nhận ra rằng một đứa bé như Bonnie vẫn luôn cần có mẹ vì một đêm, Bonnie gặp ác mộng và bé đã khóc gọi mẹ trong mơ. Rhett trở về cùng với Bonnie và Scarlett vui sướng được gặp lại anh, nhưng anh cự tuyệt nỗ lực hoà giải của cô. Anh để ý thấy sự khác biệt ở cô. Cô cho anh biết cô đang mang bầu nữa. Rhett hỏi ai là cha đứa bé và Scarlett nói với anh rằng anh biết rõ đấy là ai và thậm chí cô còn chẳng muốn đứa bé. Bị tổn thương, Rhett bảo cô "Vui lên đi. Biết đâu cô sẽ gặp tai nạn." Điên tiết, Scarlett nhảy bổ vào Rhett nhưng bị trượt chân ngã xuống cầu thang và sẩy thai. Rhett, phát điên lên vì cảm giác tội lỗi, khóc và kể với Melanie về cơn ghen của anh nhưng vẫn không để lộ sự thật về tình cảm của Scarlett dành cho Ashley.

Khi Scarlett đang hồi phục thì Bonnie bé bỏng, cũng bốc đồng như ông ngoại, chết trong một cú ngã trong lúc nhảy qua hàng rào với chú ngựa con. Scarlett đổ lỗi cho Rhett còn Rhett thì đổ lỗi cho chính mình. Melanie tới thăm để an ủi họ, và thuyết phục Rhett hãy để Bonnie được yên nghỉ nhưng sau đó thì cô đổ gục khi mang cái thai thứ hai mà bác sỹ đã cảnh báo có thể khiến cô mất mạng. Lúc hấp hối, cô nhờ Scarlett chăm sóc Ashley dùm cô như nàng đã từng chăm sóc cô dùm Ashley. Melanie cũng bảo Scarlett hãy đối tốt với Rhett vì anh rất yêu cô và trút hơi thở cuối cùng. Bên ngoài, Ashley khuỵ xuống trong nước mắt, vô vọng khi không còn vợ nữa. Chỉ đến lúc đấy Scarlett mới nhận ra cô không hề có một ý nghĩa gì trong anh, rằng cô đã yêu một điều gì đó chưa từng tồn tại. Cô chạy về nhà chỉ để biết rằng Rhett đang đóng gói hành lí rời bỏ cô. Cô cầu xin anh đừng đi, nói với anh rằng cô đã luôn yêu anh, rằng cô chưa từng thật sự yêu Ashley. Nhưng, anh cự tuyệt, nói rằng cái chết của Bonnie đã đi cùng với mọi cơ hội hàn gắn giữa hai người. Và khi cô nhắc lại rằng cô yêu anh, anh khẳng định: "Đấy là điều không may của em".

Khi Rhett bước ra khỏi cửa, dự định sẽ quay về quê hương Charleston của anh, Scarlett van nài, "Rhett, nếu anh đi, em sẽ về đâu? Em sẽ làm gì? Anh đã trả lời một câu nổi tiếng, "Nói thẳng là, em yêu, tôi đếch quan tâm!" và lẩn vào màn sương. Cô ngồi trên bậc thang và khóc trong tuyệt vọng, "Vậy thì có sao chứ?" Và rồi cô nhớ lại giọng nói của Gerald, Ashley, Rhett, tất cả họ đề gợi nhắc cô rằng sức mạnh của cô đến từ chính Tara. Hi vọng bừng sáng trên gương mặt Scarlett: "Tara! Nhà. Mình sẽ về nhà, và mình sẽ nghĩ cách mang Rhett trở về! Rốt cuộc thì, ngày mai là một ngày khác!" Trong cảnh cuối, Scarlett đứng dậy, kiên quyết, trước Tara.

TÌNH YÊU VÀ TIỀN BẠC TRONG TÁC PHẨM "HỘI CHƠ PHÙ HOA" CỦA MARKEPEACE THACKERAY  VÀ "CUỐN THEO CHIỀU GIÓ" CỦA MAGARET MITCHELL

TÓM TẮT

Bài này nhấn trọng tâm vào hai nhân vật nữ chính của hai tác phẩm văn học nổi tiếng vào thế kỉ 19 của Anh và Mỹ, đó là Rebecca Sharp trong "Vanity Fair" của William Makepeace Thackeray và Scarlett O"Hara trong "Gone with the Wind" của Margaret Mitchell. Trong đó phân tích khía cạnh hai nhân vật nữ này dùng tài năng và sắc đẹp của mình như một công cụ hỗ trợ họ trong việc chinh phục nấc thang danh vọng và tiền tài. Từ đó, tác giả mong khắc họa được bức tranh về giới quý tộc các nước phương Tây vào thế kỉ 19, đồng thời mang lại cái nhìn toàn diện hơn về phụ nữ trong xã hội đương thời dưới áp lực của đồng tiền.

ABSTRACT

This paper focuses on the two characters of the 19th century famous novels, Rebecca Sharp in "Vanity Fair" by William Makepeace Thackeray and Scarlett O"Hara in "Gone with the Wind" by Margaret Mitchell. It points out the use of love of these female characters as a tool to conquer money and social status. From this, the researcher hopes to make some contribution to drawing the picture of the noble class in Western countries in the 19th century, at the same time, seeks for the sympathy of women"s destiny under the pressure of money.

1.      GIỚI THIỆU

1.1. Mở đầu

Văn học luôn ẩn chứa trong nó một sức mạnh tiềm tàng và có một sức sống vĩnh cửu, có khả năng chống chọi với những quy luật băng hoại của tự nhiên có lẽ nhờ khả năng khắc họa cuộc sống một cách chân thực và những giá trị nghệ thuật quý giá của nó. Văn học còn là cầu nối thế hệ con người khi nó lưu giữ lịch sử và xã hội, qua đó những lớp người trẻ có được hình dung chính xác về thế hệ cha ông của họ. Trong văn học, tình yêu là một đề tài không bao giờ nguôi cạn. Tình yêu là tinh hoa của cuộc sống, khi kết hợp cùng văn học nó trở thành những tài sản vô giá có khả năng lay chuyển và khuấy động xúc cảm trong tâm hồn người đọc.

Thế nhưng trong "Vanity Fair" của William Makepeace Thackeray và "Gone with the Wind" của Margaret Mitchell, tình yêu lại trở thành công cụ, bị lợi dụng để con người đạt được những mục đích về vật chất. Rebecca Sharp cũng như Scarlett O"Hara nhờ có nhan sắc và sự thông minh, cùng cá tính mạnh mẽ khác người đã mê hoặc những người đàn ông giàu có và thế lực, và từ đó họ đã thành công trong việc hoàn thành mục tiêu tìm tiền tài danh vọng của mình. Hai cuốn tiểu thuyết cũng đã khắc họa xuất sắc đồng thời hai bức tranh về xã hội đương thời và hình ảnh mới lạ của phụ nữ trong thời đó.

Bị lôi cuốn bởi những đặc điểm vừa mang tính chân thực, vừa có tính lãng mạn từ "Vanity Fair" và "Gone with the Wind", tác giả chọn "Love and money in "Gone With the Wind" của  Margaret Mitchell và "Vanity Fair" của William Makepeace Thackeray" làm đề tài cho bài nghiên cứu này với hy vọng có thể giúp xây dựng thêm về hình ảnh cuộc sống con người dưới áp lực của đồng tiền, từ đó góp phần hoàn thành thêm bức tranh về xã hội và con người trong quá khứ.

1.2. Phạm vi nghiên cứu

Trong phạm vi của bài nghiên cứu này, tác giả không đề cập tới tình yêu thật sự giữa con người với nhau, mà chỉ nhấn mạnh vào hành động lợi dụng tình cảm để đổi lấy vật chất và danh vọng của Scarlett O"Hara và Rebecca Sharp, qua đó làm sáng tỏ những khía cạnh mới lạ của tâm hồn người phụ nữ Phương Tây ở thế kỷ 19 từ những góc nhìn khác biệt so với hình ảnh phụ nữ truyền thống.

1.3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

1.3.1.            Mục đích

Bài này đưa ra những phân tích về nhân vật và khả năng, cách thức mà Rebecca Sharp trong "Vanity Fair" cũng như Scarlett O"Hara trong "Gone with the Wind" đã sử dụng để chinh phục giới đàn ông quý tộc nhằm có được tiền bạc và địa vị xã hội. Mục đích của tác giả là khắc họa hình ảnh của những người phụ nữ có cá tính khác biệt so với truyền thống trong xã hội quý tộc phương Tây vào thế kỷ 19.

1.3.2.                  Nhiệm vụ

Bài này nhằm hoàn thành 3 nhiệm vụ chính:

-         Phân tích nhân vật Scarlet O"Hara trong "Gone With the Wind" và Rebecca Sharp trong "Vanity Fair".

-         Cách thức, phương pháp sử dụng tình yêu để đạt được mục đích về tiền bạc và danh vọng của hai nhân vật.

-         Làm nổi bật hình ảnh khác biệt của người phụ nữ và những nét đẹp trong tâm hồn họ trong hai tác phẩm

1.4. Phương pháp nghiên cứu

Chủ đề của luận văn này là Văn học, trong đó tác giả nhấn mạnh vào nhân vật. Do đó phương pháp chính để thực hiện là phân tích nhân vật, kết hợp song song với phương pháp miêu tả. Bên cạnh đó tác giả cũng sử dụng biện pháp so sánh đối chiếu giữa hai nhân vật của hai tác phẩm.

2.      NỘI DUNG

2.1.            Phân tích nhân vật

2.1.1.      Rebecca Sharp trong "Vanity Fair"

Rebecca Sharp (Becky) xuất thân hèn kém, từ một gia đình nghèo và không hạnh phúc. Cha là họa sĩ tài năng nhưng không gặp thời, mẹ là nghệ sĩ opera gốc Pháp. Mẹ mất sớm, cha cô, người thường hay say xỉn và có những món nợ ngập đầu, một tay nuôi dưỡng cô nên người. Từ hoàn cảnh đó Rebecca đã "khôn trước tuổi", thậm chí trở thành láu lỉnh và có phần tinh ranh nhờ vẻ đẹp quyến rũ. Cô có một giọng ca du dương, đánh dương cầm rất thạo và diễn xuất cũng tài tình. Becky hoàn toàn không có luân lí và cũng không thiết lương tâm, không thể gắn bó lâu dài với một ai và dối trá một cách đầy nghệ thuật để đạt được mục đích.

Tuổi thơ không bao giờ được rủng rỉnh tiền bạc hay địa vị, Becky khao khát điều đó hơn hết thảy. Hầu như mọi điều cô làm đều để củng cố cho địa vị của bản thân. Cô ta ve vãn những quý ngài nhiều tiền bạc để tìm đường thăng tiến bằng những mưu mẹo đàn bà làm mờ mắt đàn ông và nhờ vậy cuối cùng cũng được sống trong danh dự và trọng vọng sau bao thăng trầm.

Tác giả khắc họa Rebecca bằng hình ảnh của một kẻ lưu manh và hiểm ác như một con rắn độc, bò trên con đường ngoằn nghèo đến với giàu sang và địa vị với nhưng âm mưu và thủ đoạn bẩn thỉu. Hình ảnh của Rebecca vừa đáng sợ, lại vừa lạ lùng hiếm thấy với những điểm khác biệt rất riêng không dễ tìm thấy ở bất cứ nơi đâu.

2.1.2.      Scarlett O"Hara trong "Gone with the Wind"

Scarlett O"Hara được sinh ra trong nhung lụa giàu sang của một gia đình quý tộc miền Nam nước Mỹ. Ích kỉ, sắc bén và phù phiếm, Scarlett thừa hưởng cá tính mạnh của người cha là Ireland Gerald O"Hara, nhưng lại luôn mong ước có được những đức tính của bà mẹ quý phái gốc Pháp. Scarlett là một cô gái quyến rũ, có một sức thu hút lạ thường mà đàn ông khó cưỡng lại được.

Chiến tranh trôi qua và cuốn theo nó ánh hào quang của quá khứ. Nó phá hủy đồn điền, cướp đi tiền bạc của cải, chỉ để lại những nắm tro tàn. Scarlett, nàng tiểu thư quý tộc ngày nào giờ gánh vác trên vai trách nhiệm gia đình, đã đứng lên dành lại tất cả từ hai bàn tay trắng. Và đương nhiên, Scarlett không thể không nhờ đến những người đàn ông có tiền. Cô đã đứng vững bằng nghị lực và sức mạnh bản thân và chèo chống gia đình qua những cơn gió nhưng cũng lại là con người ích kỉ và nhỏ nhen đến không ngờ. Scarlett thách thức là xã hội thượng lưu thế kỉ XIX bằng việc điều khiển cửa hàng và các trại cưa. Trong cô chỉ có ở mức tối thiểu những khuôn thước của một người phụ nữ truyền thống.

 Cô mất hơn mười năm mới thoát khỏi cái ngộ nhận tình yêu và tìm thấy một nửa đích thực của mình, nhưng đến cuối truyện lại đánh mất nó. Nhưng cô vẫn luôn là một người không biết đầu hàng, cũng như câu nói "Tomorrow is another day" (Mai là một ngày mới) của cô đã trở thành một trong những câu nói nổi tiếng nhất, và phản ánh rõ ràng về cá tính đặc biệt của cô. Scarlett là một người phụ nữ đặc biệt: xinh đẹp, cá tính, mạnh mẽ đầy nghị lực nhưng cũng rất ích kỉ và vô tâm; độc đáo ấn tượng cho đến tận phút cuối của cuốn sách này.

2.2. Cách thức, phương pháp sử dụng tình yêu để đạt được mục đích về tiền bạc và danh vọng của hai nhân vật

2.2.1. Con đường đến với tiền tài và danh vọng của Rebecca Sharp

Xét về vẻ bề ngoài, Rebecca Sharp có nhan sắc đủ để làm đàn ông "chết đứng" chỉ bởi ánh nhìn. Xét về bên trong tâm hồn, Becky chinh phục đàn ông bằng trí tuệ mẫn tiệp, khả năng suy xét sắc sảo và óc hài hước dí dỏm. Với những tài sản trời cho ấy, con đường đến với danh vọng của cô có lẽ cũng không quá chật hẹp.

"Nạn nhân" đầu tiên mà Rebecca nhắm tới là Joseph Sedley, anh trai của Amelia Sedley (bạn thân của Rebecca), một tay quý tộc đỏm dáng và có tiền. Ngay khi gặp anh ta cô đã lập ngay kế hoạch quyến rũ, nhưng khi gần thành công thì sự nhút nhát yếu hèn của Jos đã làm hỏng hết mọi sự. Rebecca đành ra đi thực hiện nhiệm vụ gia sư tại gia đình của Sir Pitt Crawley, một nhà quý tộc vùng quê.

Tại đây cô đã thành công trong việc hớp hồn công tử Rawdon Crawley và bí mật kết hôn cùng anh ta. Việc được mang họ Crawley này có cái giá rất đắt: hai vợ chồng bị đuổi ra khỏi dòng tộc, và Rawdon bị truất quyền thừa kế từ bà cô giàu có. Tuy nhiên Rebecca sớm biết lấy lòng những người đàn ông quý tộc, để dần dần củng cố vị thế của mình. Càng ngày Becky càng nổi tiếng trong giới quý tộc, cho đến khi mỗi quan hệ với hầu tước Steyne bắt đầu thì cô đã nhờ đó mà lên đến đỉnh cao - ngồi dự tiệc cùng các vương gia công tử.

Không may cho Becky, cô lại làm mếch lòng hầu tước và sớm mất đi những thứ cô đã dày công xây dựng. Rawdon sau khi nhận ra bản chất vợ mình cũng đã bỏ đi xa. Becky tuột dốc, sống kiếp nghèo hèn, đi đâu cũng bị xua đuổi, xa lánh. Rồi cô gặp lại cố nhân Jos Sedley, và lại một lần nữa làm trái tim anh ta xao xuyến. Becky chiến thắng trái tim anh ta, và chiến thắng luôn cả túi tiền. Cuốn truyện khép lại khi Becky lại một lần nữa tìm lại danh vọng đã mất của mình, tuy không được chói lọi như trước, nhưng cũng đóng vai được là một quý bà nhân từ và nhận được nhiều trọng vọng.

2.2.2. Con đường đến với tiền tài và danh vọng của Scarlett O"Hara

Thực chất xuất thân của Scarlett là thuộc tầng lớp quý tộc. Vậy nên nói một cách chính xác, mục tiêu của Scarlett là cuộc sống sung túc, đầy đủ như trước chiến tranh hơn là địa vị, vì đây là thứ cô đã có, và có lẽ Scarlett cũng không mấy bận tâm đến nó.

Scarlett có ba người đàn ông trong đời. Người chồng đầu tiên của cô là Charles Hamilton, một chàng trai e lệ, nhút nhát, được Scarlett chọn lấy chủ yếu là để trả thù Ashley - người tình trong mộng của mình. Nhưng cuộc hôn nhân vừa được hai tháng thì cô thành góa bụa bởi chồng cô đã chết trong quân đội.

Sau khi miền Nam thất bại trong cuộc nội chiến, gia đình O"Hara lâm vào cảnh nghèo đói. Là chị cả, Scarlett buộc phải có trách nhiệm với gia đình để lấy lại những gì đã mất và giữ chặt những gì mình đang có. Cô cố trang điểm thật đẹp, lên Atlanta tìm Rhett Butler - người cô căm ghét nhưng có rất nhiều tiền - cố mê hoặc anh ta. Tuy nhiên Rhet sớm phát hiện âm mưu của Scarlett, và anh ta cũng thú nhận, hiện tại không có khả năng giúp cô.

Thất bại, Scarlett hướng đến mục tiêu khác: Frank Kennedy sau khi cô biết ông này đang có tiền. Cô chỉ mất hai tuần để biến người đàn ông này thành chồng mình, vì quê nhà Tara, ngay khi ông ta là vị hôn phu của em gái mình. Lấy được Frank, Scarlett bắt đầu thao túng công việc của ông ta nhờ tài tính toán và khả năng kinh doanh của mình, và nhanh chóng trở thành một nữ doanh nhân thành công, dù bị xã hội phê phán. Cho đến một ngày, cuộc tấn công giữa người da đen với chồng cô đã biến cô thành góa phụ lần thứ hai trong đời.

Cuộc hôn nhân cuối của Scarlett là Rhett Butler. Cô chiến thắng trái tim anh ta bởi chính con người thật của mình, như Rhett nói, cả hai cùng xấu xa, ích kỷ và đê tiện như nhau. Dù cuối truyện, Scarlett mất Rhett nhưng cuộc hôn nhân này đã mang lại cho cô cuộc sống sung túc và sự tự hào của một quý bà hơn bao giờ hết.

2.3. Những yếu tố cần sự cảm thông

Dù Rebecca Sharp xuất hiện với tư cách là nhân vật phản diện, và Scarlett O"Hara cũng bị không ít khán giả phản đối vì sự ích kỷ, xấu xa của mình, nhưng trong con người họ vẫn có những nét đẹp tiềm ẩn mà không phải người phụ nữ nào cũng may mắn có được và cũng có những nỗi lòng cần được cảm thông.

2.3.1. Gia đình

Rebecca Sharp ngay từ đầu không được thừa hưởng hạnh phúc gia đình và một tuổi thơ trong sáng. Còn Scarlett tuy gia đình có vẻ yên ấm, nhưng giữa các thành viên trong gia đình luôn có một khoảng cách xa xôi thay vì gần gũi và chia sẻ như những gia đình bình thường khác.

2.3.2. Bạn bè (loneliness)

Họ thiếu một người bạn để cảm thông và chia sẻ. Rebecca tuy có Amelia, nhưng tình bạn này chỉ là giả tạo. Amelia chưa bao giờ là chỗ dựa tinh thần cho Rebecca. Còn Scarlett từ bé tới lớn không hề có một người bạn gái nào, ngay cả chị em trong gia đình cũng chỉ có sự đố kị lẫn nhau.

2.3.3. Tình yêu

Tâm hồn họ chưa từng được hưởng một tình yêu đích thực. Suốt đời Rebecca dùng nhan sắc và tình yêu làm công cụ, nhưng cô chưa một lần được nếm hương vị ngọt ngào của nó. Còn Scarlett suốt từ đầu đến cuối cuốn tiểu thuyết đã rong ruổi theo một tình yêu ngộ nhận. Để rồi khi cô nhận ra tình yêu đích thực của mình thì nó đã rời xa cô mãi mãi.

2.3.4. Sự chấp nhận của xã hội

Vì những cá tính và tham vọng của mình, Rebecca và Scarlett đã đi ngược với những quy tắc xã hội, bẻ gãy luật lệ và làm hoen ố hình ảnh đẹp đẽ của phụ nữ thời đó. Bên cạnh đó còn là sự ghen ghét đố kị cũng góp phần đẩy họ ra xa với cộng đồng, làm họ trở thành những cá nhân lạc lõng và cô đơn.

2.3.5. Cá tính

Không thể chối cãi rằng Scarlett và Rebecca có những cá tính mạnh mẽ trong tâm hồn mà một người phụ nữ luôn ao ước muốn có. Bên những thủ đoạn mánh khóe, ta nhìn thấy sự kiên cường không đầu hàng số phận, sự mạnh mẽ rắn rỏi đến không ngờ làm người đọc phải ngập ngừng trước khi phán xét bản chất của họ. Chính đây là những điều đáng ngưỡng mộ và đáng học tập nhất. (not perfect )

3.      KẾT LUẬN

"Vanity Fair" và "Gone with the Wind" luôn là hai trong số những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng và thành công nhất bởi những giá trị to lớn ẩn chứa bên trong nó. Với hai nhân vật nữ chính - Rebecca Sharp và Scarlett O"Hara - các tác giả đã tạo nên một hình ảnh mới về phụ nữ ở thế kỷ 19. Dù những hình ảnh này đã phá hỏng làm làm xấu đi khuôn thước chuẩn mực của phụ nữ nhưng chính vì vậy mà Scarlett và Rebecca đã tạo nên được sự ấn tượng khác biệt của mình. Lẽ ra họ cũng có thể là những cô gái xinh đẹp, rồi trờ thành những phu nhân đoan chính được tôn trọng, nhưng chính cuộc sống dưới áp lực của đồng tiền đã biến đổi con người họ và bắt buộc họ phải thích nghi với cuộc sống. Scarlett và Rebecca có mơ ước, và đã dám biến mơ ước thành hiện thực. Trong khi đó là những điều đáng trân trọng thì nó lại bị xã hội đè bẹp và bịt kín hết lối thoát, họ chỉ có một sự lựa chọn duy nhất mà thôi. Bởi tâm hồn con người luôn tồn tại hai mảng tốt xấu; ở đây chính xã hội đã buộc họ phải chọn cách thứ hai. Scarlett O"Hara trong "Gone with the Wind" của Margaret Mitchell cũng như Rebecca Sharp trong "Vanity Fair" có lẽ cần nhiều sự thông cảm hơn từ độc giả thay vì những lời chỉ trích.

Thần thoại Hy Lạp

Thần thoại Hy Lạp là những truyện thần thoại của người Hy Lạp, bao gồm các truyền thuyết về các vị thần và các vị anh hùng của người Hy Lạp. Ban đầu, thần thoại Hy Lạp là những câu chuyện thơ truyền khẩu qua nhiều thế hệ. Các câu chuyện đó tồn tại đến ngày nay là nhờ các ghi chép về các câu chuyện truyền miệng nói trên, đôi khi chúng được bổ sung thêm các lời giải thích về các ý nghĩa biểu tượng hoặc các hàm ý khác có thể là hiện đại hoặc cổ điển. Nhiệm vụ của các nhà nghiên cứu là tìm ra những ý nghĩa ban đầu được ẩn giấu trên các hình vẽ trên các bình gốm sứ, các bức họa,... hoặc đằng sau những nghi lễ tôn giáo còn tồn tại đến ngày nay.

Trong các truyền thuyết, câu chuyện và trường ca, tất cả các vị thần của Hy Lạp cổ đại đều được miêu tả giống như hình dáng của con người, ngoại trừ một số sinh vật nửa người nửa thú như các nhân sư, số còn lại đều có nguồn gốc từ vùng Cận Đông và vùng Thổ Nhĩ Kỳ. Các vị thần Hy Lạp có thể sinh con nhưng trẻ mãi không già, không bị thương tổn, không ốm đau, có thể trở nên tàng hình, có thể di chuyển rất nhanh và có thể dùng người là phương tiện truyền đạt ý tưởng của họ mà người đó có thể biết hoặc không biết. Mỗi vị thần có một hình dáng, một nguồn gốc, một sở thích, một cá tính và một lĩnh vực chuyên môn mà họ quản lý; tuy nhiên, việc miêu tả các thần thường xuất phát từ các dị bản khác nhau nên không phải lúc nào cũng ăn khớp với nhau. Khi các vị thần được vinh danh trong thơ ca hoặc khi cầu nguyện thì họ được coi như là một ý nghĩa tổng hợp gồm tên và trách nhiệm của các vị để phân biệt với các hình ảnh khác của các thần. Trách nhiệm của một vị thần có thể phản ánh một khía cạnh đặc biệt về vai trò của vị thần đó, ví dụ, Apollo, vị thần thơ ca là tên dành cho thần Apollo, được coi là người bảo trợ cho nghệ thuật: thơ, ca, nhạc, họa; người cầm đầu các tiên nữ thơ ca muse. Nhưng trách nhiệm của một vị thần cũng có thể dùng để phân biệt một khía cạnh đặc biệt nào đó của một vị thần.

Trong các truyện thần thoại Hy Lạp, các vị thần được miêu tả là những người thuộc cùng một gia đình đa thế hệ. Vị thần già nhất tạo ra thế giới, nhưng các vị thần trẻ hơn đã thay thế các vị thần già. Mười hai vị thần trên đỉnh Olympus là các vị thần quen thuộc nhất với tôn giáo Hy Lạp và nghệ thuật Hy Lạp và được miêu tả trong các sử thi có hình dáng của con người trong "Thời đại của các anh hùng". Đó là các bài học mà tổ tiên người Hy Lạp phải học để có được các kỹ năng cần thiết, lòng kính sợ thần thánh, đề cao đức hạnh và trừng phạt tội lỗi. Các vị thần nửa người, nửa thần được gọi là các "anh hùng" và cho đến khi thiết lập được thể chế dân chủ, các hậu duệ người Hy Lạp xây dựng trên cơ sở của tổ tiên.

Chủ nghĩa duy lý cổ Hy Lạp

Tính hoài nghi của thời kỳ Thượng Cổ đã trở nên rõ rệt hơn dưới thời kỳ của nền văn minh Hellen. Táo bạo hơn nữa, nhà thần thoại học Euhemerus cho là các câu truyện thần thoại chỉ là một trí nhớ mơ hồ về các hành động tàn ác của các vị vua xưa. Mặc dù các tác phẩm của Euhemerus đã bị mất, những lời giải thích tương tự như của nhà thần thoại học này có thể đọc được trong các taç phẩm của Diodorus Siculus.

Tìm hiểu về văn lý (hermeneutics) của thần thoại trở nên phổ thông trong thời kỳ Đế quốc La Mã vì các nguyên lý khắc kỷ (stoicism) và hưởng lạc (epicureanism) trong triết học, cũng như một lối nhìn thực dụng của người La Mã. Học giả Marcus Terentius Varro đã tổng kết truyền thuyết của hơn một thế kỷ bằng cách phân chia các vị thần Hy Lạp thành 3 loại:

Các vị thần của tự nhiên: các dạng nhân cách hóa của các hiện tượng tự nhiên như mưa, bão, lửa...

Các vị thần của các nhà thơ: được sáng tạo bởi các thi sĩ một cách không đắn đo để gây ra các xúc cảm mạnh

Các vị thần bảo vệ một khu vực: được sáng tạo bởi các nhà lãnh đạo khôn ngoan vuốt ve, xoa dịu cũng như để giảng dạy quần chúng tại khu vực của họ.