Opowieść o tym, jak polityka wpływała na muzykę

„Więc to tylko pospolity człowiek!" 

Tak miał zakrzyknąć Beethoven po wiadomości o koronacji Napoleona na cesarza, przyniesionej mu przez jego ucznia Ferdinanda Riesa. Beethoven czuł się rewolucjonistą, co potwierdzały znające go osoby:

· „Jest wrogiem wszelkiego ucisku i mniemam, że w całym Wiedniu nie ma nikogo, kto by w sprawach politycznych mówił, tak jak on, bez ogródek." – Edward Schulz

· „Przekonania o potrzebie swobód obywatelskich i ich poszanowaniu skłaniały go do wypowiadania w jadłodajniach bez najmniejszego skrępowania ostrej krytyki rządu, policji i życia osobistego rządzących." – wspomnienie pośmiertne zamieszczone w „Allegemeine Musikalische Zeitung"

· „Na dworze cesarskim uważano go za rewolucjonistę." – Baron de Tremont

Jako republikanin nie kryjący, jak widać powyżej, swojego zdania na temat monarchów, miał pełne prawo czuć się zdradzonym – wszakże darzył Bonapartego szacunkiem na tyle wielkim, że zadedykował mu swoją nowo powstałą symfonię. Na wieść o złamaniu ideałów rewolucyjnych przez piewcę braterskiej wolności zniszczył kartę tytułową z dedykacją dla Napoleona.

Psychologia muzyki twierdzi, iż geniusze pojawiają się w rodzinach muzycznych około drugiego, trzeciego pokolenia. Było tak z Bachem (cała rodzina i wstecz, i po nim), Mozartem, jak i Beethovenem. Dziadek tego ostatniego został sprowadzony do Bonn jako kapelmistrz orkiestry, ojciec był śpiewakiem w chórze. Sam Ludvig uczył się gry na skrzypcach, klawesynie, wiolonczeli i waltorni, a już w wieku dwunastu lat przedstawił pierwszą kompozycję. Chwilowo uczył się u Mozarta, Haydn zapragnął go uczyć po obejrzeniu jednego utworu.

Czasy, w których żył kompozytor, były burzliwe – we Francji wybuchła Rewolucja, później do władzy doszedł Napoleon, który stanowił zagrożenie dla monarchii Austrio-Węgierskiej, kraju rodzinnego Beethovena. Rewolucja przyspieszyła wyjazd młodego kompozytora do Wiednia, jako iż Bonn znajdowało się blisko granicy francuskiej, gdzie sytuacja polityczna powoli zaczynała wymykać się królowi z rąk.

Beethoven jest uznawany za właściwego twórcę nowożytnej symfonii, pojmowanej jako gatunek totalny, zdolny zamknąć w sobie całokształt wiedzy i artystycznych doświadczeń kompozytora. Według Berlioza, Schumanna i Mendelssohna do najważniejszych kompozycji Beethovena należą właśnie Eroica, Symfonie V i VI Pastoralna oraz sonaty Appassionata
i Waldsteinowska.

Beethoven podczas komponowania opierał się nie na konwencji, a na twórczej inwencji, akcie artystycznej kreacji; celem powinna być indywidualizacja zastanych, nie powielanie ich. Właśnie tak stało się z Eroiką, w której przełamał wszystkie zasady, które tylko się dało. Symfonia ta stała się rewolucją języka muzycznego.

Pierwsze pomysły i szkice pochodzą z 1789 r., z czasów spotkań z gen. Bernadotte, ambasadorem francuskim we Wiedniu. Do najintensywniejszych prac nad Symfonią doszło w latach 1801 – 1803. Pracował nad nią w niewielkim wiejskim domu blisko Heiligenstadt (obecnie jest to XIX dzielnica Wiednia). Wypowiadano się o niej jako o „jednym z owych niezrozumiałych czynów w sztuce i literaturze, najwspanialszym pojedynczym kroku w historii symfoniki i w historii muzyki w ogóle dokonanym przez pojedynczego kompozytora", „jednym z cudów muzyki: pełnym życia w każdym szczególe, a jednak spoistym, nadzwyczajnie uporządkowanym, a jednak najpotężniej spontanicznym".

Tonacja Es-dur miewała różne określenia: u Franza Schuberta mówiła o miłości i modlitwie
z Bogiem, u Józefa Haendla miała charakter męski, u Hectora Berlioza była majestatyczna, łagodna i poważna. Kompozycję Beethovena najlepiej opisują wybrane określenia, które znajdujemy u trzech ostatnich – męski charakter, majestatyczna, podniosła, odświętna.

Jak już wspomniałam, Beethoven w tej Symfonii złamał wszelkie zasady dotyczące sposobu komponowania tego gatunku. Tematy melodyczne są nieprzewidywalne, zaskakujące. Nie zawsze rozwiązywał od razu dysonans, w jednym miejscu Symfonii III pojawia się szereg takich dysonansów, co daje niezwykłą siłę wyrazu. W codzie I części ostatnie ukazanie Tematu I w trąbce jest nagle urwane, złamane. Właśnie coda stanowi obraz apoteozy bohaterstwa. Jest rozbudowanym zakończeniem allegra sonatowego, które stanowi cel jego rozwoju. Beethoven wykorzystał już te metodę, jednak tutaj nabrała majestatycznego charakteru.

Beethoven wzbogacił harmonię, często w sposób niezrozumiały dla innych. W I części zestawił temat jednocześnie w dominancie i tonice (w dwóch innych tonacjach, B-dur i Es-dur), nie jeden po drugim; podobno na pierwszej próbie muzycy w tym miejscu pomyśleli, że ktoś się pomylił i wszedł ze swoją partią za wcześnie (gdyż mogło to dla nich zabrzmieć fałszywie).

II część Symfonii stanowi kolejny ewenement w historii gatunku – jest to bowiem Marsz żałobny. Są dwie postaci, które wytypowano jako potencjalne inspiracje tej części: jest to hołd na cześć albo zmarłego admirała Nelsona, albo generała Abercrombiego. Obaj wsławili się zwycięskimi potyczkami z Napoleonem, co mogło być dodatkowym bodźcem dla Beethovena.

Beethoven używał już marszy żałobnych jako drugich części cyklu, jednak do tej pory miało to miejsce w sonatach fortepianowych. Jest to pierwszy tak skrajny kontrast między częściami w historii symfonii. Marsz jest wstrząsający, wzniosły, tragiczny. Coldrige nazwał
go „orszakiem pogrzebowym w ciemnym fiolecie"; G. Marek dodaje, iż ten marsz jest przerywany „nieustannym wołaniem do niebios, krzykiem, który przynosi pociechę samą głębią zawartego w nim bólu.

Część III to Scherzo, które jako część cyklu symfonicznego pojawiło się już w II Symfonii. Po raz pierwszy w historii zdarzyło się, iż to melodia podlega rytmowi. W całej części obecna jest jednolita formuła rytmiczna. Środkowa część Trio stanowi solo trzech rogów, jest kontrastowe względem części skrajnych, jednak rytm jest wciąż ważny. Beethoven nawiązał
w nim do stylu la chasse i koncertów myśliwskich.

Część IV stanowi cykl wariacji na temat zaczerpnięty z ostatniego ogniwa z Tworów Prometeusza. Temat ten użyty został wcześniej w 15 Wariacjach fortepianowych Es-dur
op. 35. Tutaj jednak od razu temat ulega dekompozycji – na początku użyty został tylko głos basowy jako właściwy temat; cały temat prometejski pojawia się w pełni dopiero w IV wariacji.

Po zmianie dedykacji Symfonia miała najpierw prywatną premierę w grudniu 1804 r.
w pałacu księcia Lobkovitza, brak jest doniesień odnośnie wrażeń słuchaczy. Pierwsza publiczna premiera miała miejsce 7.04.1805 r. w Theatre an der Wien. W „Der Freymutige" napisano o różnicach wrażeń wśród słuchaczy: jedna grupa, którą stanowili przyjaciele kompozytora (recenzja najwyraźniej należała do tych bardziej zjadliwych) okrzyknęli dzieło genialnym; drugiej grupie kompletnie się nie podobało; trzecia widziała wielkość Symfonii, ale uważała, że czegoś jej brakuje. Tym czymś mogła być długość – według wielu Symfonia trwała zbyt długo. Znana jest anegdota, jak to podczas koncertu ktoś na balkonie wykrzyknął, iż „zapłaci jeszcze krajcara, byle to się skończyło". Na zarzuty o przesadną długość utworu (każda
z części stanowiła ówczesny „rekord" czasowy, całość trwa blisko godzinę) Beethoven miał odpowiedzieć: „Jeżeli napiszę symfonię trwającą godzinę, będzie ona dość krótka".

George Marek, badacz Beethovena, tak pisał o odbiorze: „Słuchanie Eroiki po raz pierwszy musiało być przeżyciem podobnym do tego, jakim była wiadomość o rozbiciu atomu. Dla jednych była ona tak niezrozumiała, że doprowadzała do wściekłości. Innych przerażała. Jeszcze innych przyprawiała o dreszcz sensacji. Ci, którzy dobrze znali się na muzyce, musieli pojąć, że są oto świadkami odkrycia nowej muzycznej galaktyki, w której konstelacje obracają się po nowych, śmiało wytyczonych torach, oszałamiającym ruchem, posłuszne wszakże prawom i podporządkowane celowi".

Głosy orkiestrowe zostały wydane już w 1806 r., zaś w 1809 r. wydano Symfonię
w Londynie, z dosyć patetycznym podtytułem: Symfonia heroiczna skomponowana na śmierć bohatera.

W tej Symfonii dokonała się doskonała synteza elementów oświeceniowych z romantycznymi – jest w niej obraz człowieka wspierającego się siłą rozumu oraz jest dziełem sztuki, które wyraża serce i duszę artysty.

Ostatecznie Eroica została zadedykowana księciu Lobkovitzowi, który zapłacił sporą sumę i za dedykację (ówczesny zwyczaj – za dedykacje na utworach się płaciło, a i łatwiej było sprzedać nuty, gdzie znajdowało się pod tytułem znane nazwisko), i za prawo na wyłączność do niej na sześć miesięcy. Po podarciu karty tytułowej (podczas tego zdarzenia mieli być obecni uczeń Beethovena F. Ries oraz ks. Lobkovitz; druga wersja mówi o ścieraniu tytułu Napoleon tak długo, aż w miejscu nazwiska została dziura) nadano podtytuł Symfonia heroiczna, poświęcona pamięci wielkiego człowieka. Jest to złożenie hołdu ideałowi bohatera, nie konkretnej jednostce. Za takiego bohatera Beethoven miał Napoleona. Uważał go za symbol nowoczesnego polityka, który dąży do wyzwolenia narodów europejskich spod monarchistycznej tyranii. Po jakimś czasie wybaczył Bonapartemu tę zdradę, widząc w nim przede wszystkim słabego człowieka.

Pewnego razu poeta Christopher Kuffner, widząc Beethovena w dobrym nastroju, zapytał go o ulubioną symfonię. Było to jakiś czas po skończeniu VIII Symfonii, przedostatniej w dorobku kompozytora. Beethoven odpowiedział mu wówczas, iż jest nią Eroica.

Bibliografia:

1. Marek G. R., Beethoven. Biografia geniusza

2. Steen M., Wielcy kompozytorzy i ich czasy

3. Orawski P., Lekcje muzyki, t. VI

Autor artykułu: hancia1303