THANH NHẠC  

Tìm hiểu cơ bản về Lý thuyết và Thực hành  

Trong khả năng và điều kiện cho phép, chúng tôi cố gắng sưu tầm, sao chép, tổng  

hợp, biên tập,... lý thuyết căn bản về  thanh nhạc; phần giúp ACE muốn tìm hiểu,  

phần bổ sung thêm vốn kiến thức ca hát đã có của ACE là ca viên của các Ca Đoàn.  

Rất kính mong được sự ủng hộ và chỉ giáo, bổ sung của quý Nhạc sĩ, Ca Trưởng,...  

của các nhà chuyên môn để công việc này ngày một hữu ích hơn cho mọi người.  

Đa tạ!  

* Nguồn và Tư liệu tham khảo: (có cập nhật bổ sung)  

   Website "Tạp chí Âm Nhạc" - http://tapchiamnhac.net  

   Phương pháp sư phạm thanh nhạc - PGS Nguyễn Trung Kiên  

   Chuyên mục Âm Nhạc của các diễn đàn  

   Lý thuyết Âm Nhạc căn bản - Nguyễn Bách   

   Website "Bách khoa toàn thư mở" - http://vi.wikipedia.org  

   Website "Ca trưởng" - http://catruong.com   

KHÁI NIỆM  

Ai cũng biết có 3 giọng cơ bản phân chia theo thang âm: cao, trung và trầm 

cho hai giới.  

Theo tính chất của giọng, về cơ bản có giọng trữ tình (lyric) và giọng kịch  

tính (dramatic), hay thiên về cả hai tính chất thành loại vừa trữ tình vừa kịch tính.  

Các giọng trữ tình có khu trung âm phát triển đầy đủ; còn các giọng kịch tính có độ  

vang, khoẻ, thể hiện được sắc thái của giọng trung gần kề nó. Ở nước ta cho đến  

nay, Lê Dung vẫn được coi là một giọng nữ cao trữ tình toàn diện hơn cả. Còn các  

giọng kịch tính "thuần chủng" vẫn chưa thấy xuất hiện, về nam cao còn may mắn có  

giọng trữ tình-kịch tính như của Gia Hội. Ở ta, ngay cả ca sĩ giọng mezzo-soprano- 

/nữ trung đã hơi hơi hiếm rồi, nói gì đến contralto/nữ trầm. Một trong những lý  

do có thể đem ra thanh minh được: dân ta khổ nhỏ, người mảnh, lấy đâu ra những  

giọng dày, khoẻ.  

Đi vào chi tiết có thể kể ra đến 20 loại giọng với âm sắc khác nhau, chưa kể 

loại giọng hài - chuyên hát nhạc châm biếm, hài hước - gọi là buffo mà ở mỗi thang 

giọng đều có. Sắc thái của giọng quyết định tính cách nhân vật mà ca sĩ sẽ đóng. 

Chẳng hạn, giọng nam trầm đại/basso profundo được miêu tả như một giọng 

thâm trầm, trang trọng, âm vực rộng, sở trường ở khu trầm lớn, thể hiện tính oai 

nghiêm thần thoại - đâm ra những ai có chất giọng này không trượt đi đâu các vai 

thần thánh, như vai "đạo sĩ" trong Viên đạn thần của Weber (tại Việt Nam từng được 

giao cho Quốc Hưng), hay vai Thần mặt trời Sarastros trong Cây sáo thần. Các nhà 

soạn nhạc chẳng mấy khi viết cho giọng hiếm hoi này, nhân vật đại quý tộc cùng tên 

trong vở Don Carlos của Verdi là một ngoại lệ.   

Trong các loại giọng nam còn có một loại giọng đặc biệt - phản nam 

cao/counter-tenor - không hẳn là một giọng nam cao, mà thường là những người 

có giọng nhẹ đảo ngược giọng của họ lại để hát lên âm khu cao. Cho nên gọi là 

giọng phản nam trầm (bass-desus), thì cũng không sai. Giữa thế kỷ XX, một sự 

quan tâm trở lại với loại loại giọng này đã dẫn đến sự hồi sinh của âm nhạc thời kỳ 

Phục hưng. Một số nhà soạn nhạc hiện đại viết cho tenor hát the thé như trẻ con 

(falsetto) hay theo kiểu phản tenor, vai Oberon trong vở Giấc mộng đêm hè dựa trên 

hài kịch Shakespeare là một ví dụ. Trong các cuộc trình diễn cổ điển thính phòng, ai 

chỉ hát được giọng phản nam cao có thể sẽ phải chọn các tác phẩm soạn cho nữ 

trung để thể hiện chất giọng hiếm có của mình.  

* Giọng hát - sức bền vật liệu  

Sự rèn luyện để trở thành ca sĩ (opera), cũng như đối với một vũ công hay  

vận động viên, không nằm ngoài sự cần mẫn không ngừng nghỉ, học cách duy trì  

sức mạnh và hơi thở đều đặn, cùng với việc nắm chắc các kiến thức chung trong âm  

nhạc. Những ca sĩ có học một nhạc cụ có xu hướng dễ duy trì sự nghiệp hơn. Giọng  

soprano người Ba Lan Marcella Sembrich (1858- 1935), với sự nghiệp kéo dài hơn  

40 năm, cũng đồng thời là một pianist và violinist hoàn hảo. Ca hát như một hoạt 

động cực kỳ cá thể, đến nỗi không có hai ca sĩ có cũng âm vực và những vấn đề mà 

mỗi giọng hát bắt gặp cũng không giống nhau.  

Vào thế kỷ XIX, nhiều trường dạy thanh nhạc danh tiếng phát triển ở châu  

Âu, đặc biệt là những trường của Manuel Garcia - bạn đồng sự của Rossini, trong  

số học sinh của ông có cả hai cô con gái - hai ngôi sao opera nổi tiếng Maria  

Malibran (1808-36) và Pauline Viardot (1821-1910). Giọng nam cao Jean de  

Reszke (1850-1925) có một trường dạy hát nổi tiếng ở Paris. Phương pháp của ông  

phần lớn dựa trên việc dạy riêng với cường độ cao dựa trên một số aria từ các vở  

opera mà ông khuyến khích các học sinh của mình hát ngày này qua ngày khác cho  

đến khi hoàn tất chúng, còn được tăng cường bởi các bài tập về các kỹ thuật cơ bản  

trong staccato - hát ngắt âm, pianissimo - hát nhẹ, fortissimo - hát mạnh và các  

bài tập dành cho hoành cách mô. Một trong những học trò nổi tiếng nhất của ông là  

Maggie Teyte (1888-1976), người đã duy trì được khả năng chịu đựng phần lớn  

nhờ việc dạy dỗ của Reszke: "Làm sao để phát triển và giữ vững chất lượng tự nhiên  

và đẹp đẽ của giọng hát?- bà viết - Làm sao vượt qua sự căng thẳng và lo lắng của  

một sự nghiệp nhà nghề".  

Một lần làm liều cũng có thể huỷ hoại một giọng hát suốt đời. Ví dụ, trong 

một quyết định thiếu thận trọng, Nellie Melba quyết định hát vai Brunnhilde trong 

Siegfried của Wagner. Mặc dù các nốt đều nằm cả trong tầm cữ của cô, sức mạnh 

cần cho một người hát nhạc của Wagner trong vở opera này nằm ngoài phạm vi của 

cô. Cô đã kéo căng dây thanh của mình và sau này trong đời vẫn phải chịu những 

cơn chảy máu mãn tính trong cổ họng.  

Tất cả những trận ốm tự nhiên và các stress xảy đến cho cơ thể con người  

đều tự động ảnh hưởng đến giọng. Đặc biệt những thay đổi trong người phụ nữ ở độ  

tuổi đầu mãn kinh có thể ảnh hưởng xấu đến giọng hát, nhất là khi chúng không  

được chú ý. Cũng như một vận động viên chạy cần cân nhắc chặng đua một cách  

thận trọng và bảo toàn sức lực đã từng dồi dào, người ca sĩ có tuổi cần biết cách  

tránh dốc kiệt sức, nhất là loại bỏ các vai diễn hay ca khúc có những ảnh hưởng bất  

lợi.   

Ca sĩ Quốc Hưng nhận xét về giọng hát Pavarotti: "Khi Pavarotti hát, âm 

thanh dựng, khẩu hình tròn, còn hơi thở thì dư thừa. Bậc thầy trong kỹ thuật thanh 

nhạc, nhưng ông hát vẫn hết sức thoải mái, không căng cứng. Trong 3 giọng tenor 

của thế giới hiện nay - ông đứng đầu - sau đó mới đến Domingo".  

* Nghệ thuật ca hát, thế nào là "hát đẹp"  

Nước ý là nơi đẻ ra nghệ thuật opera. Vào thế kỷ XVII, XVIII, chỉ có ca sĩ  

người Ý, đặc biệt là castrati (giọng nam bị hoạn từ nhỏ để giữ giọng nam cao như  

nữ cao) mới hát hay opera Ý. Ngày nay, những vở kinh điển như Đám cưới Figaro,  

Anh thợ cạo thành Xêvin, Rigoletto, Lucia di Lammermoor... đều là vở của Ý, hát  

bằng tiếng Ý, theo lối hát Ý - gọi là bel-canto. Nước ta, mọi người quen gọi là  

hát opera.  

Tiếng ý, bel nghĩa là đẹp, canto nghĩa là hát, bel-canto nghĩa là hát đẹp, 

hát hay. Hát hay là một chuẩn mực đối với nghệ thuật ca hát của tất cả các dân tộc, 

trước hết cũng là một yêu cầu chung cho mọi người hát. Ví dụ, trong chèo phải là 

diễn viên hát hay mới đóng được vai chính.  

Giọng "hát đẹp", hay lối hát bel-canto có một tính chất khác hẳn. Dù  

là giọng nam hay nữ đều có thể sử dụng giọng cao, trung hay trầm, với hiệu quả âm  

thanh vang khỏe, tròn dầy, ấm áp, mềm mại, uyển chuyển và phải có vibrato.  

Người Ý cho rằng, một giọng hát không có tiếng rung là một giọng hát  

thiếu sức sống. Song, ở đây phải hiểu rằng đó là tiếng rung của cộng minh,  

chứ không phải tiếng rung ở cổ. Tiếng rung đó nhẹ nhàng, không rung gấp,  

cũng không nặng nề và tự nhiên, không do cố tình. Giọng hát có kỹ thuật giỏi  

là giọng hát, về sắc thái âm lượng, có thể điều khiển khi to khi nhỏ; có thể ngân  

chậm rãi, ngân dài, cũng có thể hát các câu nhạc kỹ xảo chạy với móc kép trở lên.  

Một đặc điểm của lối hát bel-canto là ca sĩ phải hát với tầm cữ giọng tối thiểu 2  

quãng tám, giọng nữ cao màu sắc (coloratura soprano) phải hát trên 2 quãng tám  

- khoảng 18, 19 cung - dùng giọng đầu và giọng cổ, không hát giọng thật. Ca sĩ 

opera giỏi phải có giọng hát chuyển từ thấp lên cao, mà âm sắc, khối hình, độ dày 

vẫn như nhau, trong giới hạn âm vực của giọng mình. Một đặc điểm nữa của 

belcanto là hát bằng giọng hơi - nghĩa là phải có sự phối hợp hợp lý giữa hơi thở 

và khép rung của dây thanh, tạo ra âm thanh không bị cứng đơ... Do sự làm chủ 

kỹ thuật bel-canto, các ca sĩ opera có thể thể hiện mọi tình cảm hỉ, nộ, ai, lạc bằng 

tiếng hát- nghĩa là giọng hát có thể cười nắc nẻ, có thể khóc nức nở... Nữ ca sĩ có kỹ 

thuật belcanto đỉnh cao nhất được biết đến là Joan Sutherland  

Hát nhạc nhẹ dựa trên giọng nói, nói như thế nào hát như thế. Nếu được  

đào tạo (qua trung cấp thanh nhạc), có thể có cái gì đó khéo hơn, đỡ mệt hơn khi  

hát, nhưng cơ bản vẫn dựa vào giọng ngực người ta vẫn dùng để nói. Hát trong ca  

kịch không phải như thế, giọng hát phải trải qua rèn luyện, học hành dựa trên các  

quy luật sinh lý học cơ thể, về phương pháp đã được tổng kết qua nhiều thế kỷ.  

Học để trở thành ca sĩ hát cổ điển nên tiến hành vào độ tuổi giọng 

đã ổn định khoảng 16-18 tuổi trong thời gian không dưới 10 năm.  

(Nguồn: http://tapchiamnhac.net/forum/index.php?showtopic=2759)   

Ý nghĩa quan trọng của việc  

xác định phân loại giọng hát  

Xác định, phân loại giọng là công việc đầu tiên phải làm khi bắt đầu học hát. Phân loại 

giọng hát là công việc cần thiết và quan trọng, vì nếu ta làm tốt việc này ngay từ bước 

đầu, ta đã có một phương pháp học tập, rèn luyện phù hợp, tạo điều kiện cho giọng hát 

phát triển thuận lợi. Người ca sĩ phải tìm hiểu giọng hát của mình cũng như người nhạc 

công phải tìm hiểu tính năng của của nhạc khí mà mình sử dụng, hoặc như người chiến sĩ 

phải hiểu rõ khả năng vũ khí mà mình có trong tay.  

Bởi vậy, tuy là công việc phải làm trước khi học hát, song cũng không nên coi nhẹ, kết luận  

một cách vội vàng, mà phải tìm hiểu cẩn thận. Nhiều khi đối với những giọng hát khó xác  

định thì phải sau một thời gian tìm hiểu, thử thách trong luyện tập thì mới xác định được. Một  

trong những điều tác hại lớn đối với người học hát là sự xác định nhầm loại giọng, nghĩa là  

hát không đúng với giọng tự nhiên của mình. Thí dụ, một người có giọng tự nhiên là nam cao,  

do một nguyên nhân nào đó khi mới học hát, vì chưa nắm được kỹ thuật, hát những nốt cao,  

nên khi hát đã hạ thấp giọng của mình xuống. Cứ như vậy, rồi một thời gian nhầm tưởng  

mình thuộc giọng nam trung, nên trong khi học tập và biểu diễn đã cố gắng để trước hết hát  

được âm thanh ở khu trung và thấp (của giọng nam trung) rồi lại tập để hát sao cho âm sắc  

của giọng “có vẻ là âm sắc của giọng nam trung”. Qua quá trình nỗ lực một cách vô ích như  

vậy, giọng hát của người đó đã mất dần tính chất tự nhiên của giọng nam cao. Khi tập hát  

những nốt cao sẽ rất khó khăn, âm sắc tự nhiên của giọng hát sẽ thay đổi (trở nên tối và xỉn),  

còn âm thanh tiêu chuẩn của giọng nam trung thì không bao giờ đạt được. Sự sai lệch này nếu  

không được phát hiện kịp thời có thể dẫn tới tình trạng mất giọng. Trong thực tế đã có những  

ca sĩ vì lý do nào đó xác định, phân loại giọng hát không đúng nên đã mất nhiều thời gian và  

sức lực một cách vô ích. Có người khi phát hiện ra sai lầm cũng không sửa lại được nữa.  

Còn một trường hợp hát không đúng giọng nữa, tuy không phổ biến nhưng cũng đã từng xảy  

ra. Sự nhầm lẫn không phải do nguyên nhân khó khăn trong việc xác định giọng hát, mà do  

người đó thích hát một loại giọng nào đó, không thích hát theo giọng tự nhiên của chính  

mình! Chẳng hạn, có người cho rằng giọng nữ trầm là hiếm và quý, sễ chiếm được cảm tình  

và sự thán phục của người nghe, thế là quyết định hát kiểu giọng nữ trầm, mặc dù thực ra  

giọng hát tự nhiên của người đó là giọng nữ trung, thậm chí là giọng nữ cao. Muốn có được   

âm thanh”có vẻ là giọng nữ trầm”, người đó đã phải gằn cổ, hát toàn bằng giọng ngực với âm 

thanh ồm ồm cứng nhắc. Thế mà đôi khi, vì một sự dễ dãi của một số người nghe nào đó, điều sai 

lầm ấy cũng mang lại một chút “thành công”. Nhưng chính những thành công giả tạo này đã hạn 

chế không ít khả năng phát triển của giọng hát.  

Thật ra mỗi loại giọng đều có một khả năng biểu hiện độc đáo, một sự hấp dẫn riêng. Sự 

thành công của người ca sĩ không phải là do loại giọng nào quyết định, mà do tài nghệ mà 

người ca sĩ có được.   

Tìm hiểu về giọng  

Giọng nói là một cơ quan phức tạp, có một tầm phát âm thật rộng lớn. Nhiều ca sĩ 

không qua trường lớp vẫn có một giọng ca tự nhiên tuyệt vời. Tuy nhiên những ca sĩ có 

kiến thức về cách phát âm và hiểu rõ bộ máy này còn gặt hái những kết quả tốt hơn. Sau 

nhiều năm ca hát, bạn có thể phát triển và duy trì thanh giọng, học cách phòng tránh và 

sửa chữa những khó khăn của mình.  

Phương pháp luyện giọng của Anne Peckham sẽ giúp chăm sóc và nâng cấp chất lượng giọng  

hát của bạn lên mức độ cao hơn, giúp bạn hiểu rõ những yếu tố cơ bản của bộ máy phát âm,  

hỗ trợ bạn nắm vững kỹ thuật tập luyện, phân biệt được từng thành phần giọng ca. Nó cũng  

giúp bạn nắm vững chúng và mở rộng ưu thế từng chi tiết để giúp bạn đạt thành một giọng ca  

hoàn chỉnh.  

Qua kinh nghiệm dạy thanh nhạc nhiều năm, Anne Peckham  đã từng gặp những chuyện  

hoang đường về luyện giọng. Một trong những chuyện hoang đường ấy là ca sĩ hát nhạc phổ  

thông không qua trường lớp. Nhiều ca sĩ trẻ đã ngạc nhiên thấy rằng không ít ca sĩ không  

luyện giọng đã phải sớm rời bỏ sự nghiệp sau một thời gian ngắn, chỉ vì bộ máy phát âm của  

họ bị thương tổn. Ngay cả những ca sĩ dày dạn, có những thói quen không đúng, đôi khi cũng  

phải tập hát trở lại vì không muốn bộ máy phát âm của họ bị hư hỏng vĩnh viễn.  

Các thể loại âm nhạc như Pop, Rock, Thánh ca, Country và ca kịch đòi hỏi phải hát lớn trong 

một thời gian dài sẽ làm cho giọng ca mệt mỏi. Bạn sẽ gặp thêm vấn đề nếu địa điểm trình 

diễn khô khan, bụi bặm, đầy khói và trong một đám đông náo nhiệt.  

Nếu hiểu rõ giọng mình, bạn sẽ phát triển và kiểm soát cách thở đúng, xướng âm đúng cách  

và cải tiến giọng ca qua việc nâng cao thể lực và âm lực. Bạn sẽ được hướng dẫn phương  

pháp làm giảm thiểu độ căng của âm giọng, hiểu rõ môi trường xung quanh ảnh hưởng thế  

nào tới giọng ca của mình. Hiểu rõ giọng ca sẽ giúp bạn loại bỏ thói quen phát âm sai.   

Giọng ca chịu tác dụng của cảm xúc, thới quen ăn uống, ngủ nghê, sử dụng dược phẩm, chất  

kích thích và thói quen nói năng. Giọng ca còn tuỳ thuộc vào thể lực và sinh lực của bạn. Học  

cách chăm sóc giọng ca và phát triển thói quen luyện tập tốt sẽ giúp bạn bảo toàn giọng ca  

suốt đời.  

Một câu chuyện khác nữa là do thiếu luyện giọng, nhiều ca sĩ đã đánh mất chất giọng độc đáo,  

tự nhiên của mình. Ngược lại luyện giọng sẽ giúp bạn giữ vững bộ máy phát âm và nâng chất  

giọng tự nhiên của bạn lên tới mức tốt nhất. Làm chủ được giọng ca tự nhiên của chính mình  

hay nhất. Sự chủ động này còn giúp bạn hiểu rõ những khu vực cần cải tiến, những thới quen  

có hại cho sự lâu bền của giọng mình. Thật vậy, nhiều ca sĩ pop chuyên nghiệp đã thành đạt  

theo cách phát triển và bảo quản được giọng ca của họ. Những bài học này chẳng những  

không làm bạn đánh mất chất giọng độc đáo của mình mà còn giúp bạn nắm vững cách điều  

khiển và nâng cao nó.  

Phương pháp phát âm nào là tốt nhất? Mọi ca sĩ giải thích quy trình phức tạp hát ca theo một  

cách khác nhau, sử dụng những thuật ngữ riêng và nói nhiều đến các thành phần cơ thể cũng  

nhưng các khái niệm sư phạm. Phương pháp thanh nhạc tốt nhất là phương pháp thực tiễn,  

thích hợp, có cơ sở khoa học, sử dụng những bài tập có mục đích rõ ràng và phù hợp với ca sĩ.  

Đừng qua lo ngại bởi các chi tiết kỹ thuật khi học hát. Những kiến thức về cơ thể học và về  

âm học sẽ giúp bạn trở thành một ca sĩ tài ba, biết vận dụng tối đa giọng ca tự nhiên của mình.   

Hiểu về âm sắc của giọng hát  

Nói đến cộng minh, không thể bỏ qua một yếu tố quan trọng của âm thanh, đó là âm sắc.  

Trong thực tế không có hai giọng hát hoàn toàn giống nhau, sự khác biệt ở đây chính là  

âm sắc.  

Mỗi giọng hát có một âm sắc đặc biệt, qua âm sắc ta nhận ra được giọng hát quen biết. Không 

phải sức mạnh của âm thanh hay âm vực là giá trị bậc nhất của giọng hát, mà giá trị này dành 

cho âm sắc. Một giọng hát không khỏe lắm nhưng âm sắc đẹp sẽ hấp dẫn hơn nhiều so với một 

giọng hát khỏe nhưng âm sắc không đẹp.  

Tóm lại, âm sắc là điều kiện tự nhiên cơ bản nhất của giọng hát. Muốn học hát phải có cả  

giọng, mà ở đây trước hết là âm sắc đẹp. Bởi vậy, trong khi học tập và biểu diễn cần phải gìn  

giữ và phát triển cho giọng hát ngày càng đẹp và phong phú về âm sắc. Nếu thấy có những  

hiện tượng sai lệch về kỹ thuật, ảnh hưởng xấu tới âm sắc, phải kịp thời sửa chữa ngay.   

Sửa chữa những sai lệch  

về âm sắc của giọng hát  

Một số người vì không nắm vững kỹ thuật, do chưa được học tập đầy đủ, hoặc học  

không đúng phương pháp, đã mắc phải một số những sai lệch về âm sắc, như tập hát  

giọng cổ, giọng mũi, và một số những sai lệch khác về kỹ thuật. Muốn sửa được những  

sai lệch này, điều trước tiên là người hát phải tự nhận biết được những sai lệch mà mình  

mắc phải, sau đó tìm nguyên nhân gây ra những sai lệch đó và có biện pháp sửa chữa  

cho phù hợp, hiệu quả.  

* Sửa chữa những sai lệch về âm sắc của giọng cổ:  

Giọng cổ là một sai lệch khá phổ biến. Âm sắc giọng cổ không trong sáng, không êm ái mà  

gằn tiếng, nặng nề, âm thanh không “bay”. Người ca sĩ hát đúng, âm thanh phát ra sẽ thoải  

mái, không căng cứng. Còn người mắc tật hát giọng cổ, khi nghe âm thanh của họ ta  thấy có  

sự chà sát, gằn tiếng, căng thẳng ở trong cổ họng. Ở các giọng nam, tật hát giọng cổ thường  

do hát âm thanh cổ ở âm khu cao của giọng, hoặc hát âm thanh đóng sâu quá. Ở các giọng nữ,  

sai lệch hát giọng cổ thường xảy ra khi hát âm khu ngực, đôi khi do hát giọng ngực lên cao  

quá. Cả giọng nam và nữ, nếu mắc tật hát giọng cổ khi hát những nốt cao ta nghe âm thanh  

như tiếng gào, chứ không phải tiếng hát. Tóm lại, sai lệch về giọng hát cổ do mấy nguyên  

nhân sau đây:  

   Do hát âm thanh mở với hơi thở quá nông, không nén. Muốn khắc phục sai lệch này  

 phải tập hát với hơi thở sâu hơn, nén và đẩy hơi đều đặn, liên tục, làm dịu bớt mức  

  căng thẳng của thanh đới để cho thanh đới rung lên được linh hoạt.   

 Do hát âm thanh đóng không đúng. Trường hợp này phải tập lại cả cách hát âm thanh 

mở, tức là những nốt thấp và trung bình của giọng, rồi trên cơ sở những âm thanh mở 

đúng, mới tập hát những âm thanh đóng ở khu âm cao.  

 Do bộ phận truyền âm làm việc không đúng, chủ yếu là hoạt động của mồm, thường là  

do hàm dưới cứng quá, lưỡi cứng, hàm ếch mềm không nhấc lên được. Cách sửa chữa ở 

trường hợp này là khắc phục những hoạt động không đúng của mồm, cụ thể là tập cho 

hàm dưới mềm mại, lưỡi hoạt động linh hoạt và hàm ếch mềm nhấc lên mềm mại ở mức 

độ cần thiết.  

 Do hát to quá sức. Như đã phân tích, giá trị chủ yếu của âm thanh là âm sắc và độ  

vang (cộng minh) của nó, chứ không phải to hay nhỏ. Người ca sĩ có kinh nghiệm là  

người biết vận dụng sức lực một cách một cách tối thiểu mà hiệu quả tiếng hát đạt  

mức tối đa. Không bao giờ nên hát hết sức hoặc hát quá sức, có như vậy giọng hát  

cũng như cơ thể mới được thoải mái, xử lý được mọi yêu cầu về kỹ thuật, biểu hiện  

được tình cảm một cách chủ động và linh hoạt. Khi sửa tật hát giọng cổ do quen hát  

quá to gây ra, không nên ngay tức khắc tập hát nhỏ, vì làm như vậy có thể dẫn đến sai  

lệch là hát không nén hơi thở (còn gọi là hơi thở không có điểm tựa). ta phải tập cho  

giọng hát cũng như cơ thể quen dần với trạng thái mềm mại. Một biện pháp có hiệu  

quả tốt là chọn những bài hát có giai điệu êm dịu, hoặc những bài hát có tốc độ hơi  

nhanh, đòi hỏi âm thanh nhẹ nhàng, trong sáng, linh hoạt. Nếu người ca sĩ có nhạc  

cảm tốt thì với những bài hát loại đó sẽ tìm ra được lối hát phù hợp. khi tập những bài  

luyện mẫu âm, không nên chọn những bài có tốc độ chậm, vì những bài có tốc độ  

chậm dễ có điều kiện để hát gằn cổ, còn tốc độ nhanh dễ tránh được sai lệch đó. Tập  

những bài có tốc độ nhanh, tức là những nốt nhạc có trường độ ngắn, đòi hỏi âm thanh  

linh hoạt, sẽ giải phóng được phần nào sự căng thẳng không cần thiết của giọng hát.  

Luyện tập để khắc phục sai lệch hát giọng cổ là một công việc phức tạp, phải kiên trì. Điều chủ 

yếu, như đã nói ở trên, là bản thân người hát phải tự thấy sai lệch mà mình mắc phải, như vậy 

mọi cố gắng và các biện pháp khắc phục mới có kết quả.  

Một số người vì không nắm vững kỹ thuật, do chưa được học tập đầy đủ, hoặc học  

không đúng phương pháp, đã mắc phải một số những sai lệch về âm sắc, như tập hát  

giọng cổ, giọng mũi, và một số những sai lệch khác về kỹ thuật. Muốn sửa được những  

sai lệch này, điều trước tiên là người hát phải tự nhận biết được những sai lệch mà mình  

mắc phải, sau đó tìm nguyên nhân gây ra những sai lệch đó và có biện pháp sửa chữa  

cho phù hợp, hiệu quả.  

* Sửa chữa những sai lệch về âm sắc của giọng mũi:  

Giọng mũi là một sai lệch mà các giọng hát cao dễ mắc phải. Nguyên nhân là do chưa hiểu và 

thực hiện chưa tốt yêu cầu về vị trí cao của âm thanh và giọng mũi. Sai lệch này do sự hoạt 

động không đúng của các bộ phận sau đây: hàm ếch mềm khi hát hạ quá thấp, không nhấc lên để 

mở lối cho âm thanh âm vang ở mồm, mà hát với hơi thở quá nông, không nén hơi. Âm sắc của 

giọng mũi xỉn, nghẹt tiếng và yếu. Người mắc tật hát giọng mũi sẽ gặp khó khăn khi hát những 

nố cao. Nếu cố gắng để hát nốt cao thì nhiều âm thanh lại bị giọng cổ.  

Muốn sửa chữa những sai lệch này ta phải sửa những hoạt động không đúng của hàm ếch 

mềm và hơi thở. Khi tập luyện thanh, nên dùng những nguyên âm mở tiếng như a, ô kết hợp 

với những phụ âm d, đ, r để bật âm thanh ra ngoài mồm.   

Một số người vì không nắm vững kỹ thuật, do chưa được học tập đầy đủ, hoặc học  

không đúng phương pháp, đã mắc phải một số những sai lệch về âm sắc, như tập hát  

giọng cổ, giọng mũi, và một số những sai lệch khác về kỹ thuật. Muốn sửa được những  

sai lệch này, điều trước tiên là người hát phải tự nhận biết được những sai lệch mà mình  

mắc phải, sau đó tìm nguyên nhân gây ra những sai lệch đó và có biện pháp sửa chữa  

cho phù hợp, hiệu quả.  

* Sửa chữa những sai lệch về hát không chuẩn xác cao độ:  

Yêu cầu của âm nhạc nói chung và của ca hát nói riêng, trước hết là sự chuẩn xác về cao độ  

của âm thanh. Nghe một người hát mà âm thanh không chuẩn xác, ta cảm thấy khó chịu, mọi  

biểu hiện đều vì thế mà mất tác dụng không còn sự hấp dẫn nữa. Sự chuẩn xác của các âm  

thanh. Nghe một người hát mà cao độ âm thanh không chuẩn xác, ta cảm thấy khó chịu, mọi  

biểu hiện đều vì thế mà mất tác dụng không còn có sự hấp dẫn nữa. Sự chuẩn xác của các âm  

thanh có ý nghĩa quan trọng như vậy, nhưng một số người ca hát không chuyên và các có ca sĩ  

chuyên nghiệp vẫn mắc tật không hát chuẩn xác cao độ, mà thường gọi là hát “phô” (faux).  

Có người khi hát, cũng biết là mình hát không chuẩn xác nhưng không điều chỉnh được  

(thường gọi đùa là “không tìm ra số nhà”), có người thì lại không biết tiếng hát của mình là bị  

“phô”. Người thì hát chênh lên, người thì âm thanh tụt thấp xuống. Có người, trong một bài  

hát, chỗ thì hát chênh lên, chỗ thì hát thấp xuống. Có người lại chỉ hát chênh lên ở những nốt  

cao hay những nốt chuyển giọng…Hát không chuẩn xác cao độ do mấy nguyên nhân sau đây:  

   Tai nghe không thính, cảm giác về âm thanh không nhạy bén. Khi hát không bắt được  

 giọng điệu chính của bài hát. Người hát chưa quen hát với một nhạc cụ đệm theo hoặc  

 với dàn nhạc.. Không bình tĩnh trước người nghe cũng dễ làm mất khả năng chủ động  

  điều khiến giọng hát, dẫn tới tình trạng hát không chuẩn xác về cao độ. Có trường hợp,  

  trong một bài hát có môt chỗ khó mà ca sĩ chưa giải quyết được, nên khi hát tới đó,  

  như một phản xạ, bắt đầu hát không chuẩn xác. Những trường hợp trên thường xảy ra  

  ở những người mới học hát, còn chưa có kinh nghiệm, chưa tiếp xúc nhiều với âm  

  nhạc. Đối với những trường hợp này, việc sửa chữa không khó khăn lắm.  

   Có khi hát không chuẩn xác về cao độ do những thiếu sót về kỹ thuật. Người hát vẫn  

 nghe được phần dạo nhạc, vẫn bắt vào đúng giọng điệu của bài hát, nhưng càng hát thì  

  tiếng hát càng mất chuẩn xác. Khi đó, nếu người hướng dẫn hoặc người chỉ huy có  

  nhắc, hoặc ra hiệu cho người hát biết, cũng không điều chỉnh cho tiếng hát chuẩn xác  

 lại được. Ở đây không giống như người nhạc công kéo loại đàn không phím, nếu như  

  thấy âm thanh không chuẩn xác có thể điều chỉnh các ngón tay nhích lên hoặc thấp  

 xuống trên dây đàn. Nhưng đối với dây đàn của “nhạc khí sống” này thì vấn đề lại  

 phức tạp hơn, vì trước tiên nó phụ thuộc vào tâm lý, mà tâm lý lại do thần kinh chi  

  phối.  

Những thiếu sót về kỹ thuật gây nên sự không chuẩn xác về cao độ là: hơi thở yếu, không nén  

hoặc tống hơi quá mạnh, ồ ạt. ở các giọng nữ, sự sai lệch còn nảy sinh ra do hát nốt chuyển  

giọng không tốt, hoặc hát giọng ngực (bản thanh) lên cao quá. Một số người thích hát to cũng  

hát tật này.  

Muốn hát chuẩn xác về cao độ cần rèn luyện để có những điều kiện sau đây:  

   Tai nghe thính, cảm giác âm nhạc nhạy bén.  

   Hoạt động của cơ quan phát âm chủ yếu là thanh đới và hơi thở, phải đúng, phải phù  

  hợp.   

   Chủ động vững vàng khi hát.  

   Khắc phục tập hát không chuẩn xác về cao độ bằng mấy cách: nếu hát không chuẩn  

  xác cao độ do tai nghe nhạc không tốt, cần tập nghe các hợp âm trên đàn piano,  

  accordeon hoặc guitare.  

   Tập xướng âm thường xuyên, lúc đầu tập một vài câu rồi kiểm tra giọng, điệu bằng  

  đàn, sau đó hát hết bài mới kiểm tra lại. Tập bài hát cũng vậy, không dùng đàn đệm  

 theo. Phải chủ động tập thuộc nhạc bài hát, không nên đọc truyền khẩu, luôn luôn  

  kiểm tra theo nốt nhạc trong bài hát.  

   Nếu hát không chuẩn xác cao độ do thiếu sót về kỹ thuật phát âm, thì phải kiên quyết  

 tập lại để khắc phục những tật xấu từ trước, sao cho mọi hoạt động của cơ quan phát  

 âm được đúng và phù hợp với nhau.  

Sửa chữa tật hát không chuẩn xác cao độ là công việc tương đối khó, cần phải kiên trì và  

nghiêm khắc với bản thân, không nên nôn nóng hoặc đại khái cho qua. Trong một thời  

gian ngắn không thể sửa ngày được, mà phải dần mới mang lại kết quả vững chắc.   

Kinh nghiệm chọn lựa bài hát  

Khi chọn bài hát để tập cũng như để biểu diễn, cần chú ý mấy điểm sau đây:  

Trước hết, phải chú ý tìm hiểu nội dung của bài hát. Nội dung một bài hát thể hiện ra ở nội  

dung âm nhạc và lời ca. Bước đầu có thể nghiên cứu nội dung lời ca. Nội dung bài hát phải có  

tác dụng giáo dục tư tưởng và thẩm mỹ, làm giàu thêm thế giới nội tâm của con người. Nội  

dung bài hát có thể đề cập đến một vấn đề mang tính chất chung, một đề tài rộng, chẳng hạn  

ca ngợi Tổ quốc, ca ngợi tình yêu. Có những bài hát nói đến một vấn đề cụ thể nào đó trong  

cuộc sống, hoặc ca ngợi một con người anh hung…có những bài hát viết để nhiều người cùng  

hát, đó là những ca khúc quần chúng. Có những bài hát viết để hát đơn ca, nhưng không dành  

riêng cho một loại giọng nào, thí dụ bài Cuộc đời vẫn đẹp sao của Phan Huỳnh Điểu, các  

giọng nam, giọng nữ, giọng cao hay giọng trầm đều có thể hát được. Có những bài hát viết  

dành riêng cho giọng nam hay giọng nữ. Sự phân biệt có tính chất giới tính ở đây một phần do  

tính chất âm nhạc của bài hát, nhưng chủ yếu thể hiện trong nội dung lời ca.  

Chẳng hạn bài hát miêu tả tình cảm của một nhân vật nam hay nữ nào đó, như trong bài  

Người ơi người ở đừng về (dân ca quan họ Bắc Ninh), nội dung là sự thổ lộ tình cảm của một  

cô gái đối với người mà cô thầm yêu. Bài Tôi là người thợ lò của Hoàng Vân là cảm xúc của  

một anh công nhân mỏ về sự lớn lên của quê hương và bản thân trong cách mạng. Lại có  

những bài hát viết dành riêng cho một loại giọng nào đó, chẳng hạn bài Bài ca chiến thắng  

của trần Kiết Tường dành cho giọng nam trầm, bài Đường cày đảm đang của An Chung viết  

cho giọng nữ cao, bài Chào sông Mã anh hùng của Xuân Giao viết cho giọng nam  

cao…Những bài hát viết cho từng loại giọng là những bài hát mà nội dung và hình thức phù  

hợp với những đặc tính, những khả năng biểu hiện của các giọng đó. Ngoài ra, dôi khi còn có  

những bài hát mà lúc sáng tác, người nhạc sỹ có dụng ý viết cho một ca sĩ nào đó, để ngay từ  

bước đầu giới thiệu bài hát đã đạt hiệu quả theo ý muốn của mình.  

Khi chọn bài hát, ta tìm hiểu nội dung và hình thức xem có hợp với giọng hát của mình  

không, tránh tình trạng bài viết cho giọng nữ thì ca sĩ nam lại chọn để hát, giọng nam trầm hát  

nhầm bài hát dành cho giọng nam cao. Chọn nhầm bài hát hoặc không phù hợp, sẽ gặp nhiều  

khó khăn trong khi xử lý các yêu cầu về âm nhạc và đặc biệt trong việc thể hiện tình cảm của  

tác phẩm. Khi chọn bài hát, ca sĩ còn phải chú ý tới khả năng biểu hiện đặc biệt của mình.  

Người thì có khả năng biểu hiện tốt những tác phẩm trữ tình. Người khác lại hát tốt những tác  

phẩm anh hùng ca, những bài hát chiến đấu mạnh mẽ. Có giọng hát rất phù hợp với những  

cảm xúc, sâu lắng, trang trọng. Ngược lại, có người chỉ ưa thích và hát tốt những bài hát tươi  

vui, dí dỏm… Những đặc điểm này phụ thuộc vào khả năng của giọng hát, vào những đặc tính  

của về cảm xúc tâm hồn, về tư duy của từng ca sĩ. Do vậy, khi chọn bài hát cũng phải chú ý  

tới đặc điểm đó, để có được bài hát hợp với sở trường biểu hiện của từng người.  

Tuy nhiên, trong khi luyện tập cũng không nên phụ thuộc vào khả năng tự nhiên của giọng  

hát, tự hạn chế, bó hẹp mình trong khuôn khổ biểu hiện chỉ một loại bài hát có hình thức, nội  

dung cảm xúc phù hợp, phải luyện tập sao cho khả năng biểu hiện của mình phong phú hơn,   

đa dạng hơn. Biết hát tốt những bài hát hành khúc chiến đấu, nhưng cũng còn phải rèn luyện  

để hát hay những bài hát trữ tình. Phải biết biểu hiện cả tình cảm vui tươi lẫn những cảm xúc  

sâu lắng. Không nên chọn bài hát chỉ theo ý thích cá nhân của mình, hoặc theo thị hiếu của  

một số ít người nghe nào đó. Phải lấy việc phục vụ quảng đại quần chúng, với những đề tài  

sát với thực tế làm phương hướng chọn bài hát. Có vậy mới phát huy được tác dụng cao trong  

việc phục vụ, và qua đó có điều kiện rèn luyện trở thành ca sĩ có khả năng toàn diện.  

(Theo Phương pháp sư phạm thanh nhạc- PGS Nguyễn Trung Kiên)   

Phân loại giọng hát trong thanh nhạc  

Về cơ bản giọng hát chia làm 4 giọng chính: Bass, Tenor, Contralto và  

Soprano. Đây cũng chính là 4 bè của một dàn hợp xướng. Tuy nhiên, về sau  

trong Opera do nhu cầu đa dạng hoá các nhân vật với nhiều tính cách khác nhau, nên 

trong Opera giọng hát được phân chia một cách cụ thể hơn, gồm có 6 giọng: Bass, 

Baritone, Tenor, Contralto, Mezzo-soprano và Soprano. Trong mỗi loại giọng lại 

chia ra làm nhiều loại tuy theo âm sắc và âm vực.  

1/ Basso: Nam trầm  

* Basso profondo: Nam trầm đại : giọng trầm nhất trong các loại giọng người.  

Đặc điểm: có âm sắc rất trầm, trang trọng, sâu sắc. Âm vực có thể xuống đến C, 

thậm chí hơn nữa. Basso profondo xuất hiện trong các vai thần thánh, đạo sĩ hay 

các vị vua chúa.  

* Basso cantante: Nam trầm trữ tình: chủ yếu trong biểu diễn thính phòng 

(cantante = singing). Rất ít khi xuất hiện trong Opera.  

* Basso leggiero (basso buffo): Nam trầm nhẹ (nam trầm hài hước) thưòng có 

trong opera Bel canto. Giọng nam trầm, nhưng vẫn có khả năng chạy note rất 

nhanh, cùng với khả năng diễn xuất hài hước. Có thể hát đẹp đến E và hát được 

một số vai dành cho Bass - Baritone.  

* Bass - Baritone: Nam trung trầm. Giọng nam vừa có âm sắc của cả nam trầm  

và nam trung ,có khả năng thể hiện được cả vai của nam trung và nam trầm nhẹ.  

2/ Baritone: nam trung  

Trong Opera có chia ra các vai: nam trung hài hước, nam trung trữ tình và nam  

trung kịch tính nhưng trên thực tế các giọng nam trung đều hát được tất cả các  

vai trên. Âm vực của nam trung từ A đến a1, giọng dày, đầy đặn đặc biệt ở khu  

trung âm.  

3/ Tenor: Nam cao  

* Hendeltenor: Nam cao siêu kịch tính: giọng hát dày khoẻ và vang có âm sắc 

giống với baritone, có khả năng hát xuyên dàn nhạc, dàn hợp xướng. Có thể 

fullvoice đến C2. Những vai này chủ yếu có trong opera của Wagner.  

* Dramatic tenor: Nam cao kịch tính: giọng dày, khoẻ, fullvoice đến c2,  

thường diễn tả các vai anh hùng, dũng sĩ.  

* Lirico spinto tenor: Giọng nam cao trữ tình nhưng có thể chuyển sang kịch tính 

ở những  đoạn cao trào. Những vai này hay xuất hiện trong opera Verisimo.  * 

Lirico tenor: Nam cao trữ tình: giọng  đẹp, sáng, bay bổng. Nam cao trữ tình 

thưòng là nhân vật chính khá phổ biến trong opera, từ các tác phẩm cuả Mozart, 

Opera Bel canto cho đến Verisimo.   

* Leggiero tenor: Nam cao nhẹ: giọng nhẹ, sáng, nhanh nhẹn nhưng hơi mảnh, có 

khả năng lên đến d2 (thậm chí f2). Chủ yếu xuất hiện trong Opera Bel canto. * 

Counter tenor: Giọng phản nam cao: giọng hiếm, trước đây dành cho  

Castrato (những người đàn ông bị hoạn từ nhỏ để giữ giọng cao và trong như  

mezzo-soprano, soprano). Các Counter tenor chủ yếu biểu diễn nhạc thính  

phòng với các tác phẩm thời kì Baroque. Counter tenor sử dụng kĩ thuật Falsetto 

(giả thanh), âm vực bằng nữ trầm (contralto, tuy nhiên nhiều trường hợp có thể lên 

đến quá c3 tương đương soprano), âm sắc hơi thô và đanh hơn so với giọng nữ. 

Các vai cho Counter tenor là những cậu bé, thậm chí những dũng sĩ tráng  

kiện (hoàn toàn không phải những thanh niên ẻo lả).  

4/ Contralto (alto):  

Giọng nữ trầm được tạo bởi contre (trầm) và alto (cao) - do trước đây alto là  

thiếu niên nam hoặc castrato. Đây là giọng nữ trầm nhất, hát chủ yếu bằng giọng 

ngực. Giọng dày, trầm, khoẻ. Chủ yếu là vai phụ (vú già, người hầu), vì vậy các 

contralto thường chuyển sang hát các vai dramatic mezzo.  

5/ Mezzo-soprano: nữ trung (mezzo = middle)  

* Dramatic mezzo-soprano: Nữ trung kịch tính, giọng ngực dày, khoẻ, thường là 

vai thứ trong opera (Armenis, Azucena) hoặc những người phụ nữ lẳng lơ, thủ 

đoạn (Carmen, Dalila). có khả năng fullvoice đến g2.  

* Coloratura mezzo-soprano: Nữ trung màu sắc: giọng nhanh, nhẹ hơn so với 

nữ trung kịch tính với thường là các vai hài. Có thể fullvoice đến a2. Xuất hiện 

phổ biến trong Bel canto.  

6/ Soprano: Nữ cao  

* Wagnerian soprano: Nữ cao siêu kịch tính (tương đương như Hedeltenor của 

giọng nam): giọng cao nhưng đặc biệt dày và khoẻ, vang, có khả năng hát xuyên dàn 

nhạc và dàn hợp xướng, âm sắc gần với nữ trung, thường xuất hiện trong Opera 

của Wagner, R. Strauss. Fullvoice đến c3.  

* Dramatic soprano: Nữ cao kịch tính, giọng vang, khoẻ. Fullvoice tốt ở c#3. 

Thường là vai dành cho những nữ anh hùng hoặc những nhân vật có tính cách 

mạnh mẽ. Chủ yếu xuất hiện trong Opera của Verdi.  

* Lirico spinto soprano: giọng nữ trữ tình nhưng có thể chuyển thành kịch tính ở 

những đoạn cao trào. Đây là những vai phổ biến trong Opera của Verdi và các tác 

giả trường phái Verismo, thường là những người phụ nữ gặp bất hạnh và đau khổ 

trong cuộc sống, tình yêu.  

* Lirico soprano: Nữ cao trữ tình: khu trung âm  đầy  đặn giọng mềm mại, bay 

bổng, thể hiện những người phụ nữ hiền lành, trong sáng, giản dị và hơi có phần 

yếu đuối (Micaela, Lìu, Mimi...).  

* Coloratura soprano: Nữ cao màu sắc: có âm vực rộng hơn so với nữ cao bình 

thường (hơn 2 quãng 8) đặc biệt về âm khu cao, âm sắc nghe giống tiếng sáo. Đặc 

biệt có khả năng luyến láy các note ở âm vực cao rất tốt. Gồm 2 loại:   

* Lirico coloratura soprano (sobourette): nữ cao trữ tình màu sắc, giọng hơi  

mỏng, nhẹ, fullvoice đến d3, thể hiện những vai thiếu nữ trong sáng thơ ngây,  

hoặc vai những cô hâu gái nhí nhảnh, vui tính. Những ca sĩ giọng này, giọng trữ  

tình là chính những có khả năng sử dụng kĩ thuật hát các note hoa mĩ của nữ cao  

màu sắc.  

* Dramatic coloratura: giọng kịch tính màu sắc: giọng khoẻ, hơi tối, nhưng lên 

cao lại sáng, fullvocie đến e3, staccato đến f3 (thậm chí cao hơn).  

Âm vực cơ bản - Basic range  (most commonly used): 

Soprano: C4 - A5  

Soubrette: C#4 - B4  

Mezzo-soprano:  A3 - F5 

Contralto/Alto:  G3 - D5 

Tenor: B2 - G4  

Baritone:  G2 - E4  

Bass: E2 - C4  

Âm vực vật lý - Physical range  (differs from singer to singer; does not include 

male or female falsetto):  

Soprano: C4 - C6  

Soubrette: C#4 - A#5  

Mezzo-soprano:  G3 - A5 

Alto: F#3 - F#5  

Tenor: B2 - D5  

Baritone:  F2 - G4  

Bass: C2 - D4   

KỶ LỤC VỀ THANH GIỌNG  

Tim Storms là nam ca sĩ đã đạt được kỷ lục guiness cho giọng hát thấp nhất trong  

lịch sử loài người. Được kiểm chứng vào tháng 1 năm 2002, anh ta đã hát được  

thấp hơn 2 quãng 8 so với nốt Si thấp nhất trên phím đàn Piano; tức là rung 

giọng với tần số 8Hz, vượt ra ngoài ngưỡng nghe của tai người !! Ngoài ra, anh ta  

cũng có quãng giọng dài nhất trong nam giới, với 6 quãng 8. Kỷ lục được công 

nhận trong sách Guiness 2006.  

Đây là Amazing Grace, được thể hiện bởi Tim và nhóm Acapella của anh ta.  

 http://youtu.be/LFbjtmubBFQ  

Tương tự, Georgia Brown là nữ ca sĩ có quãng giọng dài nhất với 6 quãng 8, 

note nhạc cao nhất là G10. Bạn có tưởng tượng nổi không? Nếu không thì hay xem 

đoạn video này  

http://youtu.be/OtJHz5jwG0I  

GEORGIA BROWN  thể hiện ở các quãng:  

Nghe một số giọng nữ cao điển hình:  

http://youtu.be/2by7zwevcoE  

* Nghe qua giọng của các Soprano đỉnh cao này: 

Maria Callas (1958 Live)  

Birgit Nilsson  

Aida -Margaret Price- Ritorno Vincitar  

Du bist der Lenz (Sieglinde's Aria), sung by Flagstad  

Vivaldi - Griselda - Agitata da due venti - Emma Kirkby  

Lucia Popp "Deh vieni non tardar" (Le Nozze di Figaro -1980)  

Mozart - Gundula Janowitz - Ach Ich Fuhl's  

Karita Mattila sings Elsa's first aria (Lohengrin)  

Renata Tebaldi is Madama Butterfly  

Ponselle Habanera  

Maria Callas, O Mio Babbino Caro  

THANH NHẠC  

Lý thuyết và Thực hành  

(phần nâng cao và chuyên sâu)  

theo "Chương Trình Huấn Luyện Ca Trưởng I" - Quê Hương  

Mục lục  

1. Khái niệm về ca hát  

2. Bộ máy phát âm  

3. Hơi thở thanh nhạc.  

4. Tư thế đứng ngồi trong ca hát  

5. Lấy hơi trong ca hát  

6. Các yếu tố ngữ âm trong âm tiết tiếng Việt  

7. Xử lý ngôn ngữ Việt Nam trong ca hát  

Tài liệu được sưu tầm từ Internet.  

Được biết đây là tài liệu bài học về "Luyện thanh"  

trong "Chương Trình Huấn Luyện Ca Trưởng I" của nhóm Quê Hương  

  đã đăng tải tên website http://www.hailinhquehuong.net  

Vì điều kiện bất cập mà chúng con  

chưa thể liên hệ được với Nhóm Quê Hương, và  

BQT website http://www.hailinhquehuong.net  

  để xin phép được chuyển tải về đây.  

Kính mong quý vị tác gia thông cảm và lượng thứ!  

http://hailinhquehuong.net/news/category/am-nhac/tai-lieu-hoc-tap/luyen-thanh/   

Bài I  

KHÁI NIỆM VỀ CA HÁT  

I. NHẬN XÉT CHUNG  

1. Ca hát là bộ môn nghệ thuật phối hợp giữa ngôn ngữ và âm nhạc, gọi là 

thanh nhạc, nó khác với khí nhạc là loại âm nhạc viết riêng cho nhạc cụ diễn tấu. Ai 

trong chúng ta cũng đã từng hát, hoặc ít nhất cũng đã từng nghe người khác hát. 

Một người hát goi là đơn ca, hai ba người hát gọi là song ca, tam ca... nhiều người 

cùng hát một lời ca, một giai điệu là đồng ca. Còn nếu hát theo nhiều bè, nhiều giai 

điệu khác nhau gọi là hợp ca (Hợp xướng).  

2. Chắc tiếng hát đã có rất sớm cùng với tiếng nói của con người phát xuất từ  

tôn giáo, lao động và giải trí. Nhưng nguồn gốc sâu xa nhất của tiếng hát là do nhu  

cầu muốn diễn đạt tình ý của mình một cách có hiệu quả hơn trên tâm hồn người  

nghe: con người lúc đầu chủ yếu dùng ngôn ngữ để thông đạt cho nhau những ý  

nghĩ, tình cảm của mình. Dần dà con người tìm cách diễn đạt tình ý một cách khéo  

léo hơn, tài tình hơn, tức là có nghệ thuật hhơn qua các bài văn, bài thơ. Và yếu tố  

âm nhạc, tiềm ẩn trong câu nói, trong cầu thơ, đá càng ngày càng rõ rệt hơn trong  

các kiểu nói diễn cảm, các bài đọc trang trọng (như đọc diễn văn), các câu rao hàng,  

câu ngâm thơ. Nó xuất hiện rõ nét trong các câu hò nhất là trong các bài hát nhằm  

tăng sức diễn cảm tối đa cho lời nói. Thanh nhạc đã ra đời dựa trên ngôn ngữ của  

từng dân tộc, và nó càng ngày càng được nâng cao cùng với các bộ môn nghệ thuật  

khác như văn thơ, hội hoạ, sân khấu, vũ nhạc... Do đó mỗi dân tộc ít nhiều đều có  

những kinh nghiệm thanh nhạc riêng mình. Vấn đề hiện này của người học thanh  

nhạc là làm sao học được kinh nghiệm hay của các dân tộc khác mà không bỏ mất  

kinh nghiệm quý báu của cha ông để lại.  

3. Tiếng hát, chính là tiếng nói được khuyếch đại, được thổi phồng lên về mặt 

hình thức (thanh điệu của ngôn ngữ) cũng như về mặt nội dung (ý nghĩa của ngôn 

ngữ), nhằm đánh động tâm hồn người nghe. Muốn đánh động tâm hồn kẻ khác, thì 

tiếng hát trước hết phải xuất phát từ tâm hồn người sáng tác, người diễn tấu, và như 

vậy ta mới thấy "Tiếng hát thực sự là tiếng nói của tâm hồn", như người ta thường 

nói. Muốn đạt đến cái hay, cái đẹp trong ca hát, bất cứ người diễn tấu nào, người ca 

sĩ nào, người ca viên nào cũng phải tìm cho ra cái hồn của bài hát, rồi truyền đạt nó 

đến tại người nghe bằng một giọng hát điêu luyện nhất.  

II. ĐIỂM KHÁC BIỆT GIỮA GIỌNG HÁT VÀ NHẠC KHÍ  

1. Giọng hát của con người được coi như một "Nhạc khí sống" quý báu, không  

nhạc khí nào sáng bằng, vì ngoài những âm thanh cao thấp, dài ngắn, mạnh nhẹ,  

trong đục, giọng người còn có khả năng phát ra lời, ra tiếng: Chính nhờ ngôn ngữ  

mà tiếng hát có sức biểu hiện lớn lao, có khả năng diễn đạt tình ý cách hữu hiệu, có  

tính giáo dục cao về nhiều phương diện. Ngôn ngữ làm cho âm nhạc được cụ thể, rõ   

ràng, dễ hiểu, nên dễ đi sâu vào mọi tầng lớp xã hội. Thanh nhạc nhờ đó mà trở 

thành bộ môn nghệ thuật có tính đại chúng cao nhất.  

Ngoài ra giọng hát con người còn có thuận lợi là bất kỳ lúc nào và nơi nào cũng 

có thể dùng đến được: Ai cũng có "Nhạc khí sống" và hầu như ai cũng hơn kém sử 

dụng nó một cách dễ dàng: Đơn ca, tốp ca, đồng ca hay hợp ca, tất cả đều ở trong 

tầm tay của mọi người.  

2. Tuy có những điều thuận lợi trổi vượt như thế nhưng so với các nhạc khí 

khác, giọng hát cũng có những giới hạn khiêm tốn của nó.  

a) Âm vực giọng hát giới hạn hơn rất nhiều nhạc khí: giọng hát con người, cả  

nam lẫn nữ nối lại, cũng chỉ hát được khoảng 4 bát độ (gọi là bốn bát độ hợp  

ca).  

b) Giọng hát dễ bị ảnh hưởng bởi mọi diễn biến tâm sinh lý của người hát (lo 

sợ, bệnh tật, thời tiết...)  

c) Ngoài những quy luật chung về âm thanh, về kỹ thuật âm nhạc, về thẩm  

mỹ... giọng hát còn bị chi phối bởi quy luật về ngôn ngữ và về phong cách  

diễn xướng của từng dân tộc. Do vậy phương pháp ca hát bao giờ cũng gồm  

2 mặt: Một là học kỹ thuật thanh nhạc qua các bài luyện thanh: hai là học 

cách xử lý ngôn ngữ riêng cho từng dân tộc.  

III. SỰ CẦN THIẾT CỦA VIỆC LUYỆN TẬP THANH NHẠC  

1. Khi hát, chúng ta khai thác các tính chất của âm thanh một cách đậm nét  

hơn là khi nói. Nên muốn hát cho tốt, cần phải tập luyện kỹ hơn là khi nói bình  

thường. Vậy chúng ta sẽ phải tập luyện gì ? Đối với các ca viên trong ban hợp ca,  

chúng ta không thể đòi hỏi họ luyện tập được như các ca sĩ chuyên nghiệp. Và dù  

nếu có thì cũng không nên để họ hát tự do theo lối hát mà họ hấp thụ được nếu nó  

không hoà giọng với toàn ban hợp ca. Đàng khác có những điểm trong lối hát ca  

kịch Tây phương (opéra) xem ra không đẹp và không phù hợp với tâm hồn người  

Việt Nam.  

Trong lá thư đề ngày 6 tháng 3 năm 1987 từ hải ngoại gửi về cho học trò tại 

quê hương, nhạc sư Hải Linh đã căn dặn:   

"Về phát âm cho ca đoàn: Tôi nghiêng về phía tiếng "naturelle" (giọng tự 

nhiên) hơn là (Voix travaillée" (giọng tập luyện) dành cho ca sĩ, theo 

quan niệm Tây phương. Họ quan niệm "Vibrato" (rung) bất cứ nốt 

nào... còn nhạc Á đông, tuỳ hơi, tuỳ chỗ mới rung... Lịch sử Hy-lạp và Á 

đông ưa nghe tiếng naturelle hơn travaillée. Thánh Ambroise tập hát cho 

dân chúng Milan theo naturelle. Mgr. (ĐGM) Hồ Ngọc Cẩn ra luật 

"Người Nam đừng hát giọng Tây", phải tiếng hát "tự nhiên" cũng là 

vậy... Nói thể để anh em nghĩ và tham bán chương trình thanh nhạc 

cho ca trưởng sao cho vừa cân, vừa lạng."  

Theo tinh thần đó, chúng ta sẽ chỉ học những kỹ thuật thanh nhạc nào 

phù hợp để không làm mất đi vẻ đẹp tự nhiên của giọng người. Cụ thể là 

học về kỹ thuật hơi thở, về khẩu bình, về dội âm (cộng minh)... để cho 

giọng hát đầy dặn, có năng lực, phô diễn được những câu nhạc dài ngắn, 

mạnh nhẹ, bổng trầm khác nhau một cách nhuẫn nhuyễn, dần dần thù 

đắc được một giọng hát khả quan hơn, mà lý tưởng hướng tới  là một 

giọng hát đẹp tự nhiên và thoải mái, không bị các cố tật làm  giảm 

thiểu sức truyền cảm của giọng hát.  

2. Ngoài ra, chúng ta còn phải học xử lý ngôn ngữ làm sao cho tiếng hát luôn  

luôn rõ lời. Khi hát ngôn ngữ nào thì phải xử lý tiếng hát theo ngôn ngữ đó, không  

có mẫu chung cho mọi ngôn ngữ. Nhất là đối với ngôn ngữ Việt Nam, đơn vận đa  

thanh, các vần đóng nhiều hơn các vần mở, thì vấn đề rõ lời mà vẫn đẹp tiếng, vẫn  

ngân vang, quả là nhiều khi khó dung hoà. Vì thế người sáng tác cũng như người ca  

viên cần nắm vững các đặc điểm của ngôn ngữ dân tộc, các đòi hỏi của nó, cũng  

như kinh nghiệm của tiền nhân trong quá khứ để xử lý ngôn ngữ dân tộc một cách  

xứng hợp với bản sắc riêng của dân tộc mình. Nếu không học, không biết, thì nhiều  

khi chúng ta dễ lầm lẫn, dẫn đến chỗ vọng ngoại, bắt chước người khác một cách  

máy móc, nếu không nói là nô lệ, làm cho tiếng hát dân tộc mất đi vẻ đẹp tự nhiên  

của nó.  

* THỰC TẬP  

Sau mỗi bài lý thuyết, sẽ có một số điểm thực hành. Không thể học hết lý 

thuyết rồi mới học thực hành, nên có những điểm thực tập trước rồi mới giải thích rõ 

ràng hơn ở những bài sau.  

1. Tập lấy hơi:  

a) Khẩu hình hé mở để lấy hơi vừa bằng mũi vừa bằng miệng.  

b) Lấy hơi sâu vào tận đáy phổi bằng cách hạ hoành cách mô xuống, 

làm cho bụng và sườn căng ra.  

c) Đồng thời trương lồng ngực mà vẫn căng bụng để hơi tiếp tục vào 

đầy cả phần trên của hai lá phổi (xem hình 3).  

d) Nén hơi trong giây lát.  

e) Rồi thở ra từ từ bằng miệng, điều chế làn hơi sao cho đều.  

2. Tập xì   

a) Khẩu hình mở theo âm "i" để lấy hơi như trên.  

b) Lấy hơi nhanh vào sâu tận đáy phổi (hạ hoành cách mô, bụng hơi  

căng).  

c) Và trương lồng ngực để hơi tiếp tục vào phần trên của hai lá phổi.  

d) Nén hơi trong giây lát.  

e) Xì hơi ra từ từ nhẹ nhàng, bằng cách đặt đầu lưỡi đụng giữa hai 

hàm răng khít. Điều chế làn hơi ra thật đều với tiếng xì nhẹ nhẹ từ 30 

giây trở lên. Khi thấy gần hết hơi, thì xì thật mạnh một cái cuối cùng 

bằng cách ép bụng vào để đẩy hơi ra cho mạnh.  

3. Tập mẫu luyện thanh  

Mẫu I  

* Yêu cầu của mẫu 1 (lúc đầu tập các âm hàng a), còn hàng b), c) để 

tăng cường nếu có thì giờ).  

1) Tập lấy hơi 1 phách theo khẩu hình ô - nén hơi.  

2) Tập chữ M móc nối với chữ ô cho rõ ràng mà mềm mại.  

3) Tập khẩu hình âm A, tập cuống lưỡi khi đọc âm Ngô, Nga.  

Lưu ý: Khi đọc chữ Ngô, chữ Nga chỉ có cuống lưỡi làm việc, 

tuyệt đối không để cho hàm dưới nâng lên hạ xuống.  

4) Hát đều tiếng, rõ từng âm, chưa cần để ý đến cường độ. Hát lên  

dần rồi xuống dần từng nửa cung, trong âm khu trung bình của từng  

loại giọng.  

* CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP  

1. Ca hát phát xuất từ những hoàn cảnh nào?  

2. Các điểm thuận lợi của giọng người so với các nhạc khí khác là gì?  

3. Tại sao cần học thanh nhạc? Và nên học những gì?  

4. Mục đích của việc học xử lý ngôn ngữ là gì?   

BÀI II  

BỘ MÁY PHÁT ÂM  

Tiếng hát cũng như tiếng nói, được tạo ra do hoạt động phối hợp rất chặt 

chẽ và đồng bộ của nhiều bộ phận khác nhau làm thành bộ máy phát âm.  

Các bộ phận chính yếu của bộ máy phát âm gồm:  

1. Bộ phận cung cấp làn hơi  

2. Bộ phận phát thanh  

3. Bộ phận truyền tăng âm  

4. Bộ phận phát âm (nhả chữ)  

5. Bộ phận dội âm (cộng minh)  

I. BỘ PHẬN CUNG CẤP LÀN HƠI:  

Bao gồm hai lá phổi, được sự tác động của các cơ ngực, sườn, cơ hoành 

cách mô, cơ bụng (hình 1):  

1. Phổi gồm những tế bào xốp, có độ co giãn lớn, tạo thành bỡi những túi 

nhỏ, các túi này giãn ra để chứa đầy không khí, và co lại để đẩy không khí ra 

ngoài bằng các phế quản. Các phế quản này đều thông vào khí quản, trông 

giống như những rễ cây bám vào gốc cây .   

Sự co giãn chủ động của phổi là do sự hỗ trợ tích cực của lồng ngực và  

hoành cách mô cùng các cơ bụng: Hoành cách mô hạ xuống, lồng ngực  

trương ra, làm cho phổi giãn ra tăng thêm thể tích, tạo khoảng trống  

cho không khí ở bên ngoài vào. Hoành cách mô nâng lên, bụng hơi hóp  

vào, lồng ngực buông lỏng xuống, làm cho phổi thu nhỏ lại, đẩy không  

khí ra ngoài (hình 2):  

2. Chúng ta có thể ví hai lá phổi như một cái bễ, cung cấp dưỡng khí cho cơ 

thể và thải thán khí ra ngoài. Mỗi lần thở bình thường, ta hít vào nửa lít không 

khí. Mỗi phút, ta thở khoảng 15 lần và 15 lít máu được đổi mới.  

Khi làn hơi từ phổi được đẩy ra ngoài, nếu tác động đúng cách lên  

thanh đới (dây tiếng), thì sẽ phát ra âm thanh. Chất lượng của âm   

thanh phát ra, một phần lớn phụ thuộc vào làn hơi từ phổi đưa lên tác  

động vào thanh đới. Cần phải tập luyện hơi thở sao cho đầy đặn, và  

điều chế làn hơi sao cho nhuần nhuyễn phù hợp với nhu cầu trong ca  

hát.  

II. BỘ PHẬN PHÁT THANH:  

(Chỉ mới phát ra âm thanh chứ chưa phát ra tiếng, ra lời) gồm 2 thanh đới 

nằm trong thanh quản (hình 3a):  

1. Thanh quản là một ống nối tiếp với khí quản. Phần giữa thanh quản thắt lại  

như cổ chai. Chỗ thắt lại này là do các dây cơ và sụn chắn ngang hai bên tạo  

nên thanh đới. Thanh đới là bộ phận chủ yếu tạo ra âm thánh: Do áp lực của  

làn hơi từ phổi đưa lên, thanh đới, với những độ căng khác nhau và hình dạng  

khác nhau, mở ra và đóng lại nhanh chậm khác nhau, cắt làn hơi thành những  

sóng âm có tần số khác nhau, tạo thành những âm thanh có cao độ khác  

nhau[1] Thanh đới mỏng/ngắn mở đóng nhanh hơn thanh đới dày/dài(thanh  

đới ở phụ nữ và trẻ em ngắn và mỏng hơn ở đàn ông, nên giọng nữ và trẻ em  

cao hơn giọng đàn ông một bát độ). Thanh đới mỏng hơn khi được căng ra,  

hoặc thanh đới không mở đóng toàn phần, mà chỉ mở đóng trên một phần  

nào đó của mình, làm cho phần thanh đới tham gia cắt làn hơi ngắn đi, và  

như vậy tạo được những âm thanh cao. Độ căng,hình dạng, kích thước của  

thanh đới không chỉ ảnh hưởng đến cao độ, mà cả âm sắc nữa. Còn cường độ  

âm thanh là do sức mạnh của làn hơi đưa lên  

Như vậy âm thanh phát ra phù hợp hay không là do sự phối họp nhuần 

nhuyễn giữa làn hơi và các cơ điều khiển thanh đới. Do đó, cần bảo vệ thanh 

đới cho lành mạnh.   

2. Biện pháp bảo vệ thanh đới tốt nhất là hát cho đúng cách, nghĩa là hát làm  

sao để cho mọi hoạt động khác hỗ trợ cho thanh đới đều phải phù hợp, không  

bao giờ hát quá sức, tức là hát quá lớn và quá cao. Hát quá lớn như gào thét,  

có thể dẫn đến chỗ "mất tiếng" do thanh đới bị tổn thương không có khả  

năng làm việc linh hoạt theo yêu cầu của nghệ thuật ca hát. Hát quá cao  

không phù hợp với loại giọng của mình, làm cho thanh đới căng ra quá mức,  

nếu kéo dài và phối hợp với hát lớn, cũng gây tổn thương đến thanh đới.  

III. BỘ PHẬN TRUYỀN TĂNG ÂM:  

Gồm chủ yếu là cuống họng (yết hầu) thông với đường miệng hoặc đường 

mũi. 

1. Các chấn động âm thanh do thanh đới tạo ra, được bộ phận truyền âm 

gom lại và dẫn ra ngoài theo hai hướng miệng hoặc mũi. Cuống họng và 

miệng không những truyền âm, mà còn góp phần khá quan trọng vào việc 

tăng âm (đóng vai trò như một hộp cộng hưởng).  

2. Cuống họng được bao bọc bởi một hệ thống niêm mạc, dễ bị kích thích, do 

đó cần phải giữ gìn để cuống họng không bị viêm nhiễm, ảnh hưởng xấu đến 

giọng hát (tránh dùng rượu, cà phề, thuốc lá và thức ăn thức uống quá nóng, 

quá lạnh, quá cay...)  

IV. BỘ PHẬN PHÁT ÂM: (nhả chữ)   

Là miệng với các hoạt động của môi, răng, lưỡi, hàm dưới, vòm mềm (hàm 

ếch mềm, cúa mềm, ngạc mềm,). Chúng ta nhận ra được lời ca, tiếng hát với ý 

nghĩa của nó, là nhờ vào hoạt động của các cơ năng trên. Khi nói đến khẩu hình là 

nói đến hình thể, hình dáng, cả bên ngoài lẫn bên trong của miệng do hoạt động 

phối hợp của môi, lưỡi, hàm dưới, vòm mềm tạo ra khi phát âm. Mở khẩu hình 

không đúng cách sẽ ảnh hưởng không chỉ đến chất lượng âm thanh, mà nhất là ảnh 

hưởng đến việc rõ lời, là một yêu cầu cơ bản trong thanh nhạc.  

V. BỘ PHẬN DỘI ÂM:  

Gồm tất cả các khoảng trống trong thân thể, chủ yếu là các khoảng trống  

trên đầu, trên mặt, gọi là xoang cộng minh (cộng hưởng). Ngoài khoang họng và  

khoang miệng vừa tăng âm vừa dội âm, thì các xoang mũi, xoang vòm mặt, xoang  

trán v.v... chủ yếu có tính cách dội âm, tức là làm cho âm thanh được cộng hưởng,  

âm vang đầy đặn, giàu âm sắc nhờ các bội âm (hoạ âm) mà chúng tạo ra. Vì thế, khi  

hát cần phải phóng âm thanh lên phía trước (tiếng Pháp gọi là chanter en avant) để  

tạo được vị trí dội âm trước mặt. Vị trí trước mặt mà làn hơi phải hướng tới không  

giống nhau đối với mọi người. Mỗi người sẽ tìm từng vị trí cho từng cao độ, nhưng  

nói chung chúng nằm khoảng giữa hàm trên và trán (ngay cả khi nói, nếu ta biết nói  

âm thanh ra phía trước, thì họng ta sẽ đỡ mệt và tiếng nói ta vẫn rõ ràng mà không  

tốn sức) (hình 4):   

* PHẦN THỰC TẬP  

1. Tập thổi bụi:  

Cách chuẩn bị giống như tập xì: Sau khi nén hơi, thì môi chúm lại và 

cho hơi ra giống như ta thổi bụi trên bàn.  

Chú ý: thổi hơi ra thật nhẹ nhàng và đều đặn, dùng bàn tay, đặt 

cách miệng một gang, để kiểm tra xem làn hơi ra có đều không. 

Làn hơi ra cho cảm giác mát ở tay. Lấy hơi một lần có thể "thổi 

bụi" trên 45 giây, nếu được càng lâu càng tốt.  

Khi đã quen với thổi bụi đều đặn, nhẹ nhàng thì sẽ tập "thổi giấy", cầm  

tờ giấy cách xa miệng 20 - 30 cm và thổi vào một góc giấy, gắng điều  

chế làn hơi sao cho tờ giấy luôn luôn giữ một vị trí cố định nào đó. Lúc  

đầu thổi nhẹ, càng ngày càng tập để thổi cho tờ giấy nâng cao góc  

hơn.   

2. Tập mẫu luyện thanh 2 và 3:  

Mẫu 2  

* Các yêu cầu 1, 2, 3: giống như ở mẫu 1 (trang 4)  

* Yêu cầu 4: Hát chữ Ngô, chữ Nga liền giọng hơn và vươn tiếng bằng 

cách hơi ép bụng ở đầu chữ Ngô, Nga.  

Mẫu 3  

* Các yêu cầu 1, 2, 3: giống như mẫu 1  

* Yêu cầu 4: Hát liền tiếng cả câu + nhấn tiếng ở phách thứ 3 và 6 

bằng cách ép bụng đột ngột  

* CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP  

1. Bộ phát âm gồm những bộ phận chính nào? Bộ phận cung cấp làn 

hơi hoạt động ra sao?  

2. Bộ phận phát thanh và bộ phận phát âm hoạt động như thế nào?  

3. Tăng âm và dội âm khác nhau ở điểm nào?  

4. Vai trò quan trọng của miệng trong bộ máy phát âm như thế nào?  

-------------------- 

[1]:  Xem Richard Alderson,Complete Handbook of Voice Training, Parker Publishing 

Company, Inc., New York, 1979 tr.62   

BÀI 3  

HƠI THỞ THANH NHẠC  

I. TẦM QUAN TRỌNG CỦA HƠI THỞ TRONG THANH NHẠC:  

1. Sóng Âm phát xuất từ khe thanh quản do thanh đới mở đóng tác động trên  

làn hơi từ phổi đẩy lên. Chẳng hạn như khi ta muốn nói hoặc muốn hát, muốn  

hát cao hoặc thấp, to hoặc nhỏ, kéo dài hoặc ngắn gọn... thanh đới phải căng  

ra ở một mức độ cần thiết tương ứng với áp lực của làn hơi từ phổi đẩy lên,  

để tạo ra một âm thanh có cao độ, âm sắc, cường độ và trường độ theo ý  

muốn[1]. Áp lực của làn hơi và mức căng của thanh đới phải luôn luôn tương  

xứng với nhau thì mới có được âm thanh chính xác và chất lượng (ví như  

người nhạc công vĩ cầm, tay trái vừa bấm đúng vị trí trên giây đàn, vừa rung  

tay tạo vẻ đẹp cho tiếng đàn, trong lúc đó phối hợp với tay phải kéo vĩ làm  

rung giây đàn tạo ra sóng âm...). Những người hát kém, một phần là do  

không biết điều khiển hoạt động của hơi thở và thanh đới.  

2. Đàng khác, hơi thở còn góp phần làm rõ ý nghĩa của câu hát: những chỗ  

ngắt hơi đúng lúc, cũng như những chỗ ngân dài vươn tiếng đúng chỗ, giúp  

làm cho lời ca thêm rõ nghĩa, tức là giúp cho bài hát thêm ý nghĩa, thêm tâm  

tình, thêm sức sống. Ngoài ra hơi thở còn giúp thể hiện những cảm xúc tinh  

tế trong diễn tấu, chẳng hạn như để biểu hiện một sự xúc động đột ngột, sự  

ngạc nhiên, thán phục, sự dồn dập của cao trào âm nhạc... (Vì thế, không nên  

lấy hơi tuỳ tiện).  

II. QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA HƠI THỞ THANH NHẠC Ở CHÂU ÂU:  

1. Châu Âu là nơi nghệ thuật ca hát được phát triển rõ ràng hơn các nơi khác,  

trong đó nước Ý là nước có truyền thống ca hát lâu đời, là quê hương của  

những ca sĩ nổi tiếng như Enricô Carusô (1873-1921), Đalmontê... Ngay từ  

thế kỷ 17, trường phái ca hát cổ điển Ý, còn gọi là trường phái Bel Canto ( hát  

thính phòng, nghĩa gốc là:tiếng hát đẹp) đã đạt được những thành công lớn  

trong nghệ thuật ca hát. Nhiều giáo sư thanh nhạc như R.Todi (1647-1927).  

D.Mancini (1716-1800) đã viết sách về các kỹ thuật thanh nhạc cho các giọng  

nữ cao màu sắc, trong đó họ đã đề cập nhiều đến vấn đề hơi thở. Theo họ khi  

hít hơi, thì phải rất nhẹ nhàng, không phình bụng nhưng hơi hóp bụng, lồng  

ngực trên hơi nâng lên rồi hạ dần xuống khi đẩy hơi ra ngoài (đây là kỹ thuật  

lấy hơi bằng ngực trên). Không lấy hơi quá căng, không để hết hẳn hơi rồi  

mới lấy hơi khác...  

2. Trường phái mới của nghệ thuật ca hát Ý, xuất hiện khoảng hậu bán thế kỷ  

19, quan niệm rằng: Khi hát các bộ phận hô hấp và các cơ bắp hô hấp phải  

hoạt động tích cực, tạo nên một cột hơi đầy và sâu. Người thầy đại diện cho  

trường phái này là ông F.Lamperti (1813-1892). Ông nói: "Nghệ thuật ca hát   

là nghệ thuật hơi thở". Kiểu thở của trường phái này là kiểu thở bằng hoành 

cách mô phối hợp với lồng ngực.  

3. Sở dĩ kỹ thuật hơi thở thanh nhạc có sự tiến triển như vậy là do nhu cầu  

cần có những âm thanh càng ngày càng vang mạnh hơn, hầu đáp ứng với sự  

thay đổi trong tính chất âm nhạc cũng như trong phong cách và môi trường  

diễn tấu (tính chất âm nhạc càng ngày càng đồ sộ hơn, dàn nhạc đệm đông  

hơn, nơi trình tấu rộng hơn, thể loại âm nhạc phong phú hơn, các vai trong ca  

kịch cần diễn tả nhiều hơn... tất cả đòi hỏi người ca sĩ phải có giọng vang  

khoẻ hơn).  

III. PHƯƠNG PHÁP HÍT THỞ TRONG CA HÁT:  

1. Trong sinh hoạt bình thường, con người thở một cách tự nhiên với sự tham 

gia của lồng ngực và hoành cách mô. Trong ca hát, chúng ta cũng thở nhưng 

với sự tham gia chủ động và tích cực hơn của các cơ năng đó. Tuy nhiên, 

trong quá trình phát triển kỹ thuật hơi thở, người ta đúc kết lại một số kiểu 

thở, tuỳ theo người ta nhấn mạnh đến sự tham gia của ngực hay của hoành 

cách mô hoặc cả ngực cả hoành cách mô.   

a. Kiểu thở ngực: Chỉ có phần ngực trên hoạt động tích cực, nên hơi 

vào ít, có thể dùng để hát những bài hát nhẹ nhàng, không có cao 

trào, câu nhạc ngắn. (hình 6B)  

b. Kiểu thở bụng: Chỉ có bụng phình ra do hoành cách mô hạ xuống,  

các cơ bụng dưới hoạt động tích cực hỗå trợ cho hoành cách mô (hình  

6A).  

c. Kiểu thở bụng kết hợp với ngực: Hoành cách mô hạ xuống (làm  

bụng hơi phình ra), các xương sườn cụt giương lên, ngực dưới căng ra,  

trong lúc ngực trên trương lên. Các hoạt động này kế tiếp nhau rất  

nhanh theo thứ tự: Hoành cách mô (bụng trên) + xương sườn cụt +  

ngực dưới + ngực trên. Nói cho gọn lại, gồm hai động tác: phình bụng  

(do hoành cách mô hạ xuống và sườn giương lên) và trương lồng ngực  

(ngực dưới căng ra, giữ nguyên độ căng và chuyển lên ngực trên). Lấy  

hơi theo thứ tự đó thì làn hơi vào sâu đáy phổi, vừa lan toả ra đều  

khắp hai bên trái và phải, lượng hơi vào được tối đa (hình 3 ; 6D).  

Đây là kiểu thở phổ biến nhất mà các ca sĩ nhạc kịch thường dùng.  

Trong ba kiểu thở trên, chúng ta thấy kiểu ba có nhiều lợi điểm hơn. 

Nhưng hai kiểu kia vẫn có người sử dụng và tạo được hiệu quả như họ 

mong muốn.  

2. Trong hơi thở bình thường, cũng như hơi thở thanh nhạc, ta thấy có hai  

động tác ngược chiều nhau, đó là hít vào và thở ra. Trong ca hát, phải tập để  

hít hơi vào (còn gọi là lấy hơi) làm sao cho đủ lượng hơi cần thiết cho từng  

câu hát dài ngắn, mạnh nhẹ, cao thấp khác nhau. Đồng thời cũng phải tập  

thở ra (còn gọi là đẩy hơi) sao cho làn hơi được phù hợp với mọi tình huống  

của câu hát. Nói cách khác là tập điều chế hơi thở cho tốt, tuỳ theo sắc thái  

cường độ, cao độ, trường độ của âm thanh. Sau đây là một số yêu cầu chung  

cho hai hoạt động nói trên:  

a. Lấy hơi (hít hơi):  

- Cần phải nhẹ nhàng và hít vào mau lẹ bằng mũi và bằng miệng 

(như vậy làn hơi mới vào sâu trong phổi được).  

- Nén hơi vài giây trước khi hát và cố gắng giữ lồng ngực căng 

trong suốt câu hát.  

b. Đẩy hơi (điều chế làn hơi):  

- Đưa hơi thở ra chính xác cùng lúc với hoạt động của thanh đới,  

không sớm, không muộn. Nếu sớm quá (sur la glotte) âm thanh nghe  

cứng cỏi vì thanh đới căng ra trước khi làn hơi tới. Nếu muộn quá (sur  

le souffle), âm thanh nghe không rõ, mà lại tốn hơi, vì làn hơi ra trước  

khi thanh đới rung.  

- Đưa hơi ra đều đặn, không đứt quãng, không quá căng. Khi phải  

hát những bước nhảy (từ quãng 4 trở lên), nên có tác động ép bụng  

cách mềm mại để âm thanh phát ra đúng cao độ và âm vang đầy đặn.  

Tạo cảm giác như điểm tựa của làn hơi ở vùng xương chậu: làn hơi   

như được đẩy lên nhờ tựa vào vùng xương chậu. Các cơ bụng dưới hơi 

căng, tạo thành chỗ dựa vững chắc cho làn hơi phóng lên.  

3. Một số điểm cần tránh khi lấy hơi cũng như khi đẩy hơi:  

a. Khi lấy hơi:  

- Không nên lấy hơi hoàn toàn qua miệng, trừ những trường hợp 

cao trào, phải cướp hơi, hoặc những trường hợp hát khi các vần mở mà 

phải hát nhanh, nhịp nhàng.  

- Không nên hít hơi quá nhiều, làm căng thẳng các cơ bụng, sườn, 

ngực... tác hại đến việc phát thanh. Cần tập lấy hơi theo mức dài ngắn, 

mạnh nhẹ của câu nhạc.  

- Không nên để hết hơi hoàn toàn mới lấy hơi khác, như vậy âm 

thanh cuối câu dễ bị đuối đi, có thể làm đỏ mặt, đỏ cổ...  

- Không nên nhô vai lên khi hít hơi vì sẽ ảnh hưởng đến các cơ hô 

hấp, lấy hơi không sâu được.  

- Không nên phình bụng ra trước khi lấy hơi: Chính không khí đi 

vào sâu trong phổi đồng thời với việc hạ hoành cách mô làm phình 

bụng ra. Nếu phình bụng trước sẽ làm cho cơ thể bị căng cứng, ảnh 

hưởng xấu đến việc phát âm.  

b. Khi đẩy hơi:  

- Không nên đẩy hơi quá mạnh khi hát các dấu cao, đành rằng có 

tốn nhiều hơi hơn hát dấu trầm (vì thanh đới không khép kín hoàn toàn 

khi hát dấu cao), nhưng nếu quá mạnh, sẽ làm thanh đới quá căng, 

ảnh hưởng tới âm sắc.  

- Không nên phí phạm hơi thở, phải biết điều chế hơi thở sao cho  

phù hợp với tính cách của từng câu, để âm thanh vẫn âm vang đầy đặn  

từ đầu đến cuối câu. Điều chế hơi thở nhờ hoành cách mô nâng lên  

dần dần và mềm mại với sự hỗ trợ của các cơ bụng, còn lồng ngực vẫn  

căng tạo thành một cột hơi phía trên luôn luôn liên tục, đầy đặn.  

4. Luyện tập hơi thở:  

Việc luyện tập hơi thở thường phải đi đôi với việc luyện thanh, nghĩa là  

tập hơi thở với âm thanh, có như vậy ta mới dễ kiểm tra được hoạt động của  

hơi thở qua chất lượng của âm thanh phát ra. "Hơi thở đúng, âm thanh đẹp" (  

xem chú thích 2), đó là câu châm ngôn của người ca hát. Hơi thở đúng sẽ  

giúp đặt vị trí âm thanh đúng, làm cho tiếng vang đẹp. Ngược lại vị trí âm  

thanh đúng giúp cho việc đẩy hơi được dễ dàng, tiết kiệm được hơi thở. Vị trí  

âm thanh và hơi thở là hai yếu tố hỗ trợ nhau để phát ra âm thanh có chất  

lượng, nên không thể tách rời từng hoạt động riêng rẽ. Tuy nhiên trong bước  

đầu, chúng ta có thể tập hơi thở riêng để làm quen với kiểu thở tích cực trong  

thanh nhạc, hoặc để tăng cường lực hít hơi và đẩy hơi của chúng ta.  

a. Tập xì: (xem bài 1, phần thực tập số 2)  

b. Tập thổi bụi: (xem bài 2, phần thực tập số 1)  

c. Tập hơi thở với âm thanh qua các mẫu luyện thanh.   

* PHẦN THỰC TẬP  

1. Tập các cơ bụng để hỗ trợ cho hoành cách mô:  

- Đứng thẳng người: thẳng lưng, thẳng đầu, áp mặt hai bàn tay vào 

sau lưng để ngón cái nằm bên hông ngang thắt lưng.  

- Đặt bàn chân phải sát đất hướng ra phía trước, chân thẳng, người  

thẳng.  

- Rút chân phải về, bàn chân vẫn chạm đất, và đưa chân trái ra y như 

chân phải: 50 - 100 lần.  

- Thân người không nghiêng qua nghiêng lại, không nhô lên nhô xuống 

(Bài tập này dùng để khởi động khi học thanh nhạc, hoặc để tập thể 

dục trong ngày).  

2. Tập lồng ngực:  

- Hai bàn tay nắm lại, thẳng ra phía trước, song song mặt đất: thở ra  

từ từ.  

- Hất mạnh hai tay ra phía sau, luôn thẳng cánh tay: hính nhanh vào.  

- Dừng lại một vài giây: nén hơi.  

- Đưa hai tay ra phía trước như lúc đầu: thở ra từ từ...  

3. Tìm cảm giác điểm tựa của làn hơi:  

- Lấy hơi vào như thường lệ.  

- Làm như "thổi bụi" nhưng ngậm miệng (bịt mũi nếu cần) để cho hơi 

không thoát ra ngoài, nhưng hơi dội lại xuống hoành cách mô và tác 

động lên bụng, lên vùng xương chậu, làm căng các cơ ở xung quanh 

vùng đó. Đó được coi như điểm tựa của làn hơi trong khi chúng ta hát, 

nhất là khí phải hát cao, hát mạnh.  

4. Tập mẫu luyện thanh 4 và 5:  

Mẫu 4  

* Yêu cầu của mẫu 4a: 1, 2, 3 như mẫu 3a.  

* Yêu cầu 4: liền tiếng + ép bụng ở phách thứ 4.  

* Yêu cầu 5: càng lên cao, giữ căng lồng ngực, nâng hàm ếch mềm và 

buông lỏng hàm dưới.   

Mẫu 5  

* Yêu cầu của mẫu 5: 1, 2, 3 như các mẫu trước.  

* Yêu cầu 4: rời tiếng bằng cách ép nhẹ bụng mỗi khi hát 1 dấu.  

* CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP  

1. Tại sao hơi thở lại quan trọng và phải tập luyện ?  

2. Trường phái mới của nghệ thuật ca hát nước Ý chủ trương như thế 

nào ? Tại sao có sự biến chuyển so với trước đó ?  

3. Kiểu thở bụng kết hợp với lồng ngực hoạt động ra sao ? Ích lợi thế  

nào ?  

4. Những điều cần làm khi lấy hơi và đẩy hơi ?  

5. Những điều cần tránh khi lấy hơi và đẩy hơi ?  

6. "Hơi thở đúng, âm thanh đẹp" nghĩa là gì ?  

-------------------------------------- 

[1]: Thở sâu đúng cách còn giúp chúng ta mở rộng họng, hạ thấp thanh quản và 

nâng cao vòm mềm, từ đó có được những âm thanh đúng vị trí nên vang đẹp: "Hơi 

thở đúng, âm thanh đẹp" là theo nghĩa đó. (Xem Richard Alderson,SDD tr.30)   

BÀI 4:  

TƯ THẾ ĐỨNG NGỒI TRONG CA HÁT  

Tư thế đứng để hát là tốt nhất, nhưng đứng lâu mau mệt, nên trong các 

buổi tập dượt có thể ngồi để hát, chỉ đứng khi cần hát thử một số đoạn hoặc cả bài, 

sau khi đã tập kỹ.  

Dù đứng hay ngồi, người ca viên cũng phải đứng ngồi cho đúng tư thế, nếu  

không sẽ ảnh hưởng đến cột hơi, do lồng ngực hoặc bụng bị đè nén hay bóp méo,  

tác động xấu đến âm thanh phát ra. Do đó, cần lưu tâm rèn luyện và uốn nắn tư thế  

cho phù hợp.  

I. TƯ THẾ ĐỨNG:  

1. Thẳng lưng: (thẳng xương sống: không gù lưng, không ẹo qua trái hoặc 

phải, không ưỡn người ra sau).  

Tạo ra một trụ đỡ, trên đó các cử động của toàn thân được phối hợp và hoạt 

động dễ dàng.  

2. Thẳng đầu:  

Đầu thẳng góc với vai, không nghiêng qua trái hay qua phải, không nâng cằm 

lên, không rướn cổ ra trước, không ép cằm xuống cổ. Có như vậy thì các cơ 

bắp ở cổ họng sẽ hoạt động dễ dàng, không bị cản trở.  

3. Ngực vươn ra thoải mái giúp cho hơi thở được dễ dàng, vai không nhô lên, 

không thõng xuống.  

4. Hai tay để xuôi hai bên hông, khi không cầm sách hát.  

Nếu hai tay cầm sách thì để ngang tầm vai, để có thể vừa nhìn sách vừa nhìn 

thấy người điều khiển, không cao quá che mặt, che tiếng ; không thấp quá, 

mắt sẽ không theo dõi người điều khiển được, đồng thời đầu cúi quá ảnh 

hưởng đến âm thanh. Hai cánh tay sau hơi đưa ra phía trước, cách hông 

khoảng 45 độ. Cả hai tay đều giữ sách, nhưng tay trái là chủ yếu để tay phải 

có thể giở trang sách khi cần.  

5. Hai bàn chân cách nhau, bàn chân trái nhích lên trước một ít, giúp cho ca 

viên thăng bằng, vững chắc, thoải mái và lanh lợi. Sức nặng của thân chủ yếu 

dồn lên hai phần trước của lòng bàn chân.  

6. Toàn thân hơi nghiêng về trước, luôn thẳng về trước, kết hợp tư thế hai  

bàn chân, bảo đảm cho hoạt động của cơ lưng, cơ bụng được dễ dàng (hình  

7).   

II. TƯ THẾ NGỒI:  

1. Thẳng lưng, thẳng đầu, ngực vươn như ở tư thế đứng, nhưng thân trên hơi 

nghiêng về phía trước, không dựa lưng vào ghế, cốt để cho cơ thể dễ cử động, lồng 

ngực, cơ lưng không bị cản trở.  

2. Tay cầm sách khi ngồi, giơ cao hơn khi đứng nhiều hay ít tuỳ chỗ đứng cao hay  

thấp của ca trưởng. Nếu không cầm sách, tay có thể đặt nhẹ nhàng trên bàn, hoặc  

trên hai đùi của mình, tránh không ép cánh tay vào sườn, cũng như không tì người  

lên bàn.  

3. Hai chân bẹt xuống sàn nhà, không bắt chéo, không dạng ra quá, làm sao khi 

đứng lên cách thoải mái mà không cần vịn vào cái gì khác.  

Ngoài ra, ăn mặc quần áo chật quá, bó sát người, cũng làm ảnh hưởng đến hơi thở, ít 

nhiều cũng giống như tư thế sai vậy.  

* PHẦN THỰC TẬP   

1. Tập tư thế kết hợp với hơi thở:  

- Đứng đúng tư thế, lấy hơi và tập xì.  

- Đang lúc xì, ngồi xuống, không vịn, tay để lên đùi.  

- Rồi lại đứng lên theo đúng tư thế, và kết thúc đẩy hơi bằng tiếng xì  

mạnh (có thể tập các mẫu khác như "la"..., phối hợp với hai tay tập  

cầm sách).  

2. Có thể dùng bài tập "chà hai bàn chân" (xem phần thực tập số 1, bài  

3) để tập thẳng lưng.  

Tập mẫu luyện thanh 6 và 7  

Mẫu 6  

* Yêu cầu 1, 2, 3: như các mẫu trước  

* Yêu cầu 4: liền tiếng mà không mất tiếng khi hát 4 dấu móc đôi đầu  

câu.  

Sau đó rời tiếng bằng cách ép bụng nhẹ, càng lên cao, hướng âm 

thanh về phía chân răng trên, môi trên hơi nhếch lên.  

Mẫu 7  

* Yêu cầu 1, 2, 3: như các mẫu trước  

* Yêu cầu 4: liền tiếng 1 phách đầu, rời tiếng nhẹ nhàng ở phách thứ 2 

bằng cách ép bụng nhẹ. Tập hướng âm thanh về phía chân răng trên và 

nhếch môi trên ở trên âm rời (âm nẩy).  

* CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP  

1. Tại sao phải để ý đến tư thế trong ca hát?  

2. Tư thế đứng phải như thế nào?  

3. Tư thế ngồi phải như thế nào? Quần áo nên như thế nào?   

BÀI 5  

LẤY HƠI TRONG CA HÁT  

Như đã biết, việc lấy hơi không chỉ nhằm mục đích cung cấp dưỡng khí cho  

cơ thể, cũng như cung cấp làn hơi cho việc phát thanh, nhưng còn góp phần biểu  

hiện ý nghĩa, nội dung, tình cảm của bài hát, có nhiều trường hợp lấy hơi khác nhau  

mà người ca viên cần biết và làm quen. Đằng khác, cũng có một số nguyên tắc trong  

việc lúc nào nên hay không nên lấy hơi và những lợi ích của việc lấy hơi như thế nào.  

I. ÍCH LỢI CỦA VIỆC CHỦ ĐỘNG LẤY HƠI:  

1. Việc chủ động lấy hơi lúc khởi tấu cũng như trong bài hát, sẽ làm cho  

tiếng hát được đầy đặn và có năng lực hơn. Nhiều người than hơi của mình ngắn,  

hoặc tiếng yếu, một phần lớn, là không lấy hơi đúng cách, hoặc không ý thức để lấy  

hơi đúng lúc.  

2. Ích lợi lớn lao khác là giúp cho toàn thể ca viên bắt đầu câu hát được đều  

đặn và sắc bén. Nhiều ca đoàn khởi tấu chưa đều, phần nhiều là do chưa tập lấy hơi  

chủ động.  

II. CÁC TRƯỜNG HỢP LẤY HƠI:  

Người ta thường phân biệt bốn trường hợp chính như sau:  

1. Lấy hơi lớn:  

Là lấy hơi một cách thong dong, không vội vàng, thường thực hiện ở 

chỗ có dấu lặng tương ứng với một phách trong nhịp độ vừa (giống 

như dấu chấm trong bài văn).  

Thí dụ 1:  

2. Lấy hơi nhỏ:  

Là lấy hơi ngắn hơn, dưới một phách cho đến 1/4 phách, thường gặp ở 

cuối tiết nhạc (chi nhạc), (giống như dấu phẩy trong bài văn).  

Thí dụ 2:   

3. Lấy hơi trộm:  

Là lấy hơi thật nhanh và nhẹ nhàng như là không lấy hơi vậy (không để  

người khác nhận ra). Thường áp dụng trong câu nhạc dài, cần lấy hơi  

bổ sung mà vẫn bảo toàn ý nghĩa lời ca, hoặc trong chỗ ngắt câu phù  

hợp với ý nghĩa lời ca. Ký hiệu bằng dấu phải ('), trong thanh nhạc  

dùng (v).  

Thí dụ 3:  

4. Cướp hơi:  

Là lấy hơi thật nhanh và mạnh mẽ, thường xảy ra ở những đoạn nhạc  

sôi nổi, hùng tráng, hoặc lúc chuẩn bị cho cao trào của bài hát. Đây là  

một kỹ xảo cao trong nghệ thuật ca hát, cần phải chú ý rèn luyện công  

phu (xem thêm đoạn Ha-lê-lui-a cuối bài Lạy Nữ Vương Thiên Đàng).  

Thí dụ 4:  

Trong hợp ca, có những câu nhạc dài, hoặc những chỗ ngân dài không được để 

đứt hơi, các ca viên phải nối hơi bằng cách thay nhau, kẻ trước người sau lấy hơi 

trộm: khi tiếp tục lại, phải vào bè nhẹ nhàng cũng như lúc mình hết hơi vậy.  

III. CÁC NGUYÊN TẮC LẤY HƠI TRONG BÀI HÁT:   

Trong câu nói, muốn đảm bảo ý nghĩa, ta chỉ ngắt sau một cụm từ, hoặc  

dừng lại sau một câu đầy đủ ý nghĩa. Trong bài hát cũng vậy, nhưng đôi khi cũng có  

những trường hợp ngoại lên, buộc ta phải ngắt cầu nhiều hơn là câu văn cho phép.  

Hoặc buộc ta phải hát luôn, không ngừng sau mỗi cụm từ, như trong câu nói có thể  

cho phép.  

Trong những trường hợp đó, ta nên theo một số nguyên tắc sau:  

1. Bình thường, lấy hơi trước mỗi câu hát (lúc khởi tấu cũng như trong bài 

hát) hoặc chỗ bài hát ghi dấu lặng (xem Td 1 và 2 ở trên): có chỗ xem ra 

không cần lấy hơi, nhưng tác giả cố ý ghi dấu lặng để ca viên lấy ơi cho đồng 

đều, nhịp nhàng (xem đoạn "Bút tôi reo như... Td 5 dưới đây).  

2. Câu hát dài cần ngắt để lấy hơi bổ sung, thì nên ngắt nơi nào có đủ nghĩa  

(xem Td 4: ngắt sau "Chúa cho con trời mới đất mới" tương đối đủ nghĩa).  

3. Không lấy hơi vụn vặt, cứ 2, 3 chữ đã ngưng để lấy hơi (xem Td 4: không  

nên lấy hơi như sau "Chúa cho con / trời mới / đất mới... con / sẽ ca ngợi...).  

4. Không lấy hơi ở giữa các từ kép như Thiên Chúa, yêu thương...  

IV. NHỮNG ĐIỂM CẦN LƯU Ý:  

1. Theo nhịp độ:  

Nếu hát loại bài với nhịp độ thong thả, thì lấy hơi vào cũng thong thả  

(xem "Khúc Nhạc Cảm Tạ"). Gặp loại bài sôi nổi, thì lấy hơi cũng phải  

nhanh nhẹn, nhịp nhàng đáp ứng yêu cầu tốc độ của bài hát (A-ve Ma- 

ri-a 2 đoạn C).  

Thí dụ 5:  

2. Theo sắc thái:  

Gặp đoạn nhạc sắp hát rời, thì lấy hơi chuẩn bị cũng phải lấy hơi rời,  

nghĩa là lấy hơi nhanh rồi nén hơi chờ đợi cho đến khi hát các âm  

thanh rời.  

Thí dụ 6:   

* PHẦN THỰC TẬP  

1. Tập lấy hơi theo các thí dụ trên, đặc biệt lấy hơi trộm (thí dụ 3); lấy hơi 

rời (thí dụ 6); cướp hơi (thí dụ 4, 5 và Ha-lê-lui-a cuối của bài "Lạy Nữ Vương 

Thiên Đàng" - Lm Ngô Duy Linh).  

2. Tập các mẫu thanh nhạc: 

Mẫu 8 

* Yêu cầu 1, 2, 3: như các mẫu trước + đọc chéo các nguyên âm ô - a  

- ô, a - ô - a  

* Yêu cầu 4: liền tiếng, vươn lên từ từ cho đến dấu Mi - Sol thì nhẹ lại.  

Tập quãng ba: chú ý hát chuẩn xác cao độ nhóm 4 dấu "Mi - Sol - Fa - 

Re".  

Mẫu 9  

* Yêu cầu:  

1. Lấy hơi theo khẩu hình "i" - Nén hơi.  

2. Móc nối M với i - ê - a cho mềm mại, phóng âm thanh ra phía  

trước.   

3. Gắng sao cho âm sắc của nguyên âm ê và a cũng gần giống 

như âm i.  

4. Hát liền tiếng, vươn tiếng dần 2 phách đầu, đến dấu Sol đặt  

nhẹ rồi cho sống lại bằng cách vươn tiếng + lấy hơi trộm và bắt  

vào chữ Ma cường độ ngang với phách 2 của dấu Sol, rồi hát  

nhẹ dần lại ở các phách còn lại cho đến hết câu. Chú ý chuẩn  

xác cao độ, không nặng nề, dựa nhẹ lên các dấu đầu phách,  

không để các dấu ở nửa phách sau lộ ra quá rõ ràng. Nhớ giữ  

nguyên khẩu hình chữ a cho đến hết câu, lồng ngực căng, bụng  

hơi ép dần khi gần hết câu, nếu không nét nhạc đi xuống  

thường có khuynh hướng buông lỏng, sẽ làm xuống cung.  

Mẫu 10  

* Yêu cầu:  

1. Lấy hơi theo khẩu hình "i" - Nén hơi  

2. Móc nối M với i - ê - a cho mềm mại, phóng âm thanh ra phía  

trước.  

3. Mượn vị trí của Mi để đọc các chữ Ma, Mô, Mê, tạo cho các  

chữ sau có âm sắc sáng như i, càng lên cao, phải buông lỏng  

hàm dưới, nâng hàm ếch mềm, đầu như muốn nhìn từ trên cao  

xuống để dằn thanh quản thấp xuống, môi trên hơi nâng lên,  

mũi như muốn phồng lên để tăng độ vang cho âm thanh. Khi  

hát xuống thấp, môi trên hơi úp xuống che răng trên.  

4. Liền tiếng + lấy hơi trộng: ngân dài dấu Fa gần đủ 2 phách 

như mình không định lấy hơi, sau đó vừa đổi khẩu hình sang 

chữ Mô vừa "nuốt" trộm hơi vào.  

Mẫu 11  

* Yêu cầu 1, 2, 3: như mẫu 10 trên đây.  

* Yêu cầu 4: Môi càng hát nhanh càng mềm mại, không "nhai" tiếng.  

Càng lên cao, càng hát nhanh, phải tạo cảm giác điểm tựa âm thanh từ   

vùng xương chậu để phóng luồng hơi luôn luôn hướng lên phía sống  

mũi. Chỉ hát một hơi, không để mất vị trí dội âm trước mặt, giống như  

ta cầm vòi xịt nước lên cao, hướng về một điểm trước mặt, giữa môi  

trên và trán, nơi mà ta cảm thấy âm thanh vang rõ và đẹp nhất. Lúc  

đầu mỗi người gắng hướng làn hơi tìm xem "điểm" nào cho ta âm  

thanh vang đẹp nhất. Khi tìm được vị trí rồi, không cần phải tốn nhiều  

hơi, mà nghe âm thanh vẫn vang rõ. Vai trò của hàm ếch mềm và mỗi  

trên rất quan trọng để hướng dẫn làn hơi đi vào đúng vị trí. (Cũng có  

thể làm quen với dội âm trước mặt, bằng cách thực tập đọc sách phóng  

âm thanh ra trước, không cần đẩy hơi mạnh mà âm thanh vẫn vang  

vọng tới cuối phòng).  

* CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP  

1. Ích lợi của việc lấy hơi chủ động là gì?  

2. Có mấy trường hợp lấy hơi? Lấy hơi trộm và cưới hơi khác nhau và 

giống như ở điểm nào?  

3. Cho biết các nguyên tắc lấy hơi?  

4. Lấy hơi theo nhịp độ và sắc thái của bài hát nghĩa là thế nào? Cho  

thí dụ?   

BÀI VI  

CÁC YẾU TỐ NGỮ ÂM TRONG ÂM TIẾT TIẾNG VIỆT  

Như đã biết, học thanh nhạc, ngoài việc tập luyện một số kỹ thuật cơ bản, 

còn phải học cách xử lý ngôn ngữ sao cho âm thanh lời ca phát ra nghe được rõ 

ràng và bảo toàn tính thẩm mỹ của ngôn ngữ từng dân tộc. Muốn xử lý ngôn ngữ 

Việt Nam, trước hết chúng ta phải biết sơ lược về các yếu tố ngữ âm cấu tạo nên 

từng tiếng, từng chữ (từng âm tiết) của ngôn ngữ Việt Nam.  

1. Tiếng Việt Nam là một ngôn ngữ đơn vận (đơn âm, đơn lập) nhưng lại đa  

thanh.  

a. Đơn vận:  

Là mỗi tiếng, mỗi chữ chỉ gồm có một vần, nên khi nói rời từng tiếng, 

khi viết rời từng chữ, các vần các chữ không dính kết lại với nhau như một số 

ngôn ngữ khác. Câu thơ lục bát của Nguyễn Du:  

"Trăm năm trong cõi người ta  

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau"  

(Truyện Kiều)  

Gồm 14 vần, 14 âm tiết, viết và đọc tách bạch nhau, không dính kết lại 

với nhau.  

b. Đa thanh:  

Là nhiều thanh điệu, nhiều dấu giọng. Cụ thể là có 6 thanh điệu, được  

ghi bằng 5 ký hiệu khác nhau: dấu sắc (Á), dầu huyền (À), dầu hỏi (Ả), dầu  

ngã (Ã ), dấu nặng (Ạ). (Gọi tắt là 5 dấu 6 giọng). Không có dấu gọi là thanh- 

điệu "ngang".  

2. Mỗi tiếng (mỗi âm tiết) có 3 yếu tố là âm đầu, vần và thanh điệu:  

Thí dụ trong chữ TOÀN  

T là âm đầu  

OAN là vần  

Ø là thanh huyền  

(3 yếu tố này được thấy rõ, chẳng hạn trong lối nói lái của Việt Nam:  

Thí dụ:  

- Bí mật: - Bật mí: đối vần, đổi thanh  

- Bị mất: đối thanh  

- Mất bị: đối âm đầu + đối vần...).   

Trong 3 yếu tố đó, thì VẦN lại gồm 3 yếu tố khác: âm đệâm + âm chính + âm 

cuối. Trong vần OAN, O là âm đệm, A là âm chính, N là âm cuối.  

Vậy trong một âm tiết gồm tất cả 5 yếu tố:  

- Âm đầu  

- Âm đệm  

- Âm chính  

- Âm cuối  

- Thanh điệu (là yếu tố ảnh hưởng lên toàn âm tiết)  

Ta có sơ đồ các yếu tố của âm tiết như sau:  

3. Ví trị âm đầu do các phụ âm đảm nhận, gọi là các phụ âm đầu:  

a. Đặc tính của các phụ âm là tự nó không phát ra âm thanh lớn được, mà  

cần kèm theo một nguyên âm, thì nó mới phát thành tiếng rõ ràng được. Khi đọc các  

phụ âm, làn hơi phải vượt qua một vật cản nào đó do tác động của môi lưỡi phối  

hợp, rồi mới đi ra ngoài theo đường miệng. Muốn đọc rõ các phụ âm thì phải cấu âm  

cho đúng cách, bằng cách tạo các điểm cản làn hơi bằng môi hay lưỡi (hình 8, 9,  

10).  

b. Các phụ âm đầu Việt Nam gồm: B, C, CH, D, Đ, G (GH), GI, H, (K), KH, L, M, 

N, NH, NG (NGH), PH, Q (U), R, S, T, TH, TR, V, X.  

Nếu phận loại dựa theo cách cấu âm, ta sẽ có 5 loại chính:  

* Phụ âm môi:  

- môi + môi: m - b ; (p): bình minh  

- môi + răng: v - ph (f): vi phạm  

* Phụ âm đầu lưỡi:  

- đầu lưỡi + răng trên: t - th: tinh thần  

- đầu lưỡi + hàm răng khít: x: xinh xắn  

- đầu lưỡi + chân răng-vòm cứng: n - đ - l: nó đẹp lắm  

- đầu lưỡi cong + vòm cứng: (l) - r - tr - s: rộn ràng, trong sáng  

- đầu lưỡi rung + vòm cứng: r (r rung hơi khác với r mềm ở 

hàng trên): run rẩy, rung rinh  

- đầu lưỡi bẹt + vòm cứng: d - gi: dòng giống   

* Phụ âm mặt lưỡi:  

-mặt lưỡi + vòm miệng: ch - nh: chi nhánh  

* Phụ âm cuống lưỡi:  

- cuống lưỡi ngoài + vòm mềm: kh - g (gh): khiêng gánh  

- cuống lưỡi trong + vòm mềm: ng (ngh) - c (k,q): ngông 

cuồng, nguy kịch quá 

* Phụ âm thanh hầu:  

- cuống lưỡi thụt về phía sau để thu hẹp thanh hầu: h: hầu hạ.  

Lưu ý:   

- âm l có thể cấu âm ở cả 2 vị trí. Đối với người thường đọc lộn l ra 

n, và n ra l thì nên dùng l cong lưỡi để tập luyện. Không nên cong 

lưỡi quá, sẽ không tự nhiên.  

- âm r mềm ở hàng trên đọc gần giống như chữ j trong tiếng  

Pháp. Còn r rung thường gặp ở miền Trung, chỉ nên dùng để  

đọc các chữ diễn tả sự rung động như: rung rinh, run rẩy, run  

run... và để đọc các chữ r của tiếng La-tinh như Ma-ri-a, Ro-sa...  

c. Có một số âm tiết không có phụ âm đầu như ăn, uống, an ủi... còn đa số 

các âm tiết đều có phụ âm đầu. Muốn cho rõ tiếng, cần tập: "bật môi, đánh lưỡi" cho 

đúng cách. Vai trò của lưỡi quan trọng nên người ta khuyên nên "đánh lưỡi bảy lần 

trước khi nói" là vậy.  

4. Vần lại gồm 3 yếu tố khác: âm đệm + âm chính + âm cuối  

a. Âm đệm:  

Được ghi bằng bán âm u hoặc o. Đây là âm làm tròn môi trước khi đọc  

âm chính, làm cho âm tiết có âm sắc trầm tối (gọi là bán âm, vì mặt chữ thì  

giống như nguyên âm, nhưng công dụng lại không giống như nguyên âm).  

- Chính tả ghi bằng u trước các nguyên âm vừa hoặc hẹp (uê, uơ, uya).  

- Chính tả ghi bằng o trước các nguyên âm rộng (oa, oe) trừ khi trước 

nó là phụ âm q thì lại ghi bằng u (qua, que = koa, koe).  

- Vì âm đệm là âm tròn môi, nên nó không đi trước các nguyên âm tròn 

môi o, ô, u nữa.  

- Khi phát âm, không được dừng lâu ở âm đệm, mà phải chuyển qua 

âm chính ngay.  

b. Âm chính: Vị trí âm chính do các nguyên âm đảm nhiệm  

- Nguyên âm: là những âm tự nó phát ra âm thanh mà không cần nhờ  

tới một âm nào khác: làn hơi từ phổi ra qua thanh đới mở-đóng tạo cao độ  

của âm thanh, còn hình thể các khoang họng và khoang miệng khác nhau, do  

hoạt động của lưỡi và hàm dưới, sẽ tạo ra các nguyên âm khác nhau (hình  

11).  

- Phân loại: có hai loại nguyên âm chính là nguyên âm đơn (a, ă, â, o, ô, 

ơ, u, ư, e, ê, i/y) và nguyên âm phức (ia (iê), ưa (ươ), ua (uô)).  

* Dựa trên vị trí của lưỡi, người ta còn phân ra:  

+ Nguyên âm hàng trước (lưỡi đưa ra trước, âm sắc 

sáng, bổng, môi bẹt): e, ê, i/y, iê (ia).  

+ Nguyên âm hàng giữa (lưỡi nằm ở giữa, âm sắc trung  

hoà, môi không bẹt, không tròn): a (ă), ơ (â), ư, ươ  

(ua).[1]  

+ Nguyên âm hàng sau (lưỡi rụt về sau, âm sắc tối, trầm, 

môi tròn): o, ô, u, uô (ua).  

* Dựa trên độ mở của miệng, ta có 4 loại:   

+ Nguyên âm rộng: e, a, o (âm lượng lớn)  

+ Nguyên âm vừa: ê, ơ, ô (âm lượng vừa)  

+ Nguyên âm hẹp: i, ư, u (âm lượng nhỏ)  

+ Nguyên âm hẹp mở qua vừa: iê, ươ, uô (âm lượng nhỏ 

và lớn dần đến vừa)  

Ghi chú:  

- ă là âm ngắn của a  

- â là âm ngắn của ơ  

- o và ô đôi lúc có dạng âm dài là: oo, ôô (xoong, bôông) ia, ua, ưa 

là âm phức không có âm cuối (Td: chia, chua, chưa )  

Ta có bảng tóm kết các nguyên âm như sau:  

- Âm chính cùng với thanh điệu là hai yếu tố tối thiểu phải luôn luôn có 

mặt trong âm tiết, nếu không sẽ không có âm tiết: ả, ổ, ố...  

c. Âm cuối:  

Vị trí âm cuối do các bán âm cuối và phụ âm cuối đảm nhận. * 

Bán âm cuối có 2 loại:  

- Bán âm cuối bẹt miệng (lưỡi đưa ra trước) được ghi bằng i hoặc y:  

+ Được ghi bằng y sau các nguyên âm ngắn ă, â: ăy, âu (hãy 

lấy: đáng lẽ ra chính tả phải ghi "hẵy" mới đúng ngữ âm).  

+ Được ghi bằng i sau tất cả các nguyên âm còn lại mà không 

bẹt miệng (tức là bán âm i không đi sau các nguyên âm hàng 

trước, bẹt miệâng): ai ơi, ưi, ươi (ai # ăy) oi, ôi, ui, uôi.  

- Bán âm cuối tròn môi (lưỡi rụt vào trong) được ghi bằng u hoặc o:  

+ Không đi sau các nguyên âm hàng sau (tròn môi)  

+ Được ghi bằng u sau các âm ngắn: âu, ău (trâu, tàu: đáng lẽ 

chính tả phải ghi "tằu" mới đúng ngữ âm)  

+ Được ghi bằng u sau các âm vừa và âm hẹp: du, ưu, ươu, êu, 

iu, iêu (yêu)   

+ Được ghi bằng o sau các âm rộng a, e = ao, eo (ao # ău)  

Lưu ý: khi gặp ay thì phải phân tích là ăy, khi gặp au thì phải phân 

tích là ău  

* Phụ âm cuối gồm 8 âm chia làm 4 cặp như sau:  

- Phụ âm môi: m - p (đóng tiếng bằng 2 môi): làm đẹp, rập rạp...  

- Phụ âm đầu lưỡi: n - t (đóng lưỡi lên chân răng): ban hát, sền sệt...  

- Phụ âm mặt lưỡi: nh - ch (đóng mặt lưỡi lên vòm miệng): chênh 

chếch, rách, rình  

Lưu ý:  nh - ch chỉ đi sau các nguyên âm hàng trước e - ê - i: 

enh ech, ênh êch, inh ich. Do đó, khi chính tả ghi anh, ach, ta 

phải phân tích là enh ech mới đúng.  

- Phụ âm cuống lưỡi: ng - c (đóng cuống lưỡi lên vòm mềm): vang, 

dốc, vằng vặc...  

Lưu ý: khi ng - c đi sau các nguyên âm hàng sau o - ô - u, thì 

không phải chỉ đóng cuống lưỡi, mà còn phải đóng ngay cả 2 

môi nữa (ta phải ộc tiếng làm cho 2 má hơi phồng lên để tạo 

khoảng vang trong miệng).  

Ghi chú:  

- Các phụ âm cuối p, t, ch, c chỉ đi với thanh điệu sắc hoặc nặng, làm 

cho vần phải đọc dứt sớm hơn các vần đóng cùng loại, cổ thi gọi các 

vần đó là vần chết (tử vận).  

- Khi vần có các âm cuối, thì âm chính ít nhiều bị ảnh hưởng - nó làm 

cho độ mở của miệng giảm bớt, ngắn lại.  

- Các vần có âm cuối gọi là VẦN ĐÓNG, các vần không có âm cuối gọi là 

VẦN MỞ.  

5. Thanh điệu:  

Gồm có sáu thanh: (1) ngang, (2) huyền, (3) ngã, (4) hỏi, (5) sắc, (6) nặng; 

được ký hiệu phiên âm bằng số 1 - 6 theo thứ tự trên.  

a. Thanh điệu là yếu tố thay đổi cao độ của âm tiết. Nó ảnh hưởng lên  

toàn bộ âm tiết, nhưng khi viết nó được ghi trên hoặc dưới âm chính là  

nguyên âm đơn. Gặp nguyên âm phức không kèm theo âm cuối thì nó được  

ghi trên yếu tố đầu của âm phức (thí dụ: Chúa, chìa, chừa). Nếu nguyên âm  

phức có kèm theo phụ âm cuối thì thường ghi thanh điệu trên yếu tố thứ 2  

của âm phức đó.  

Thí dụ: vướng, tiếng, chuồng.  

b. Phân loại dựa tên âm vực: có 2 loại cao và thấp  

- Âm vực cao: thanh ngang, thanh ngã, thanh sắc  

- Âm vực thấp: thanh huyền, thanh hỏi, thanh nặng  

c. Phân loại dựa trên âm điệu: có 2 loại bằng và trắc   

- Âm điệu bằng: thang ngang, thanh huyền  

- Âm điệu trắc: (không bằng phẳng)  

+ Có đối hướng (gãy): thanh ngã, thanh hỏi  

+ Không đối hướng: thanh sắc, thanh nặng  

Có thể tóm kết trong bảng sau đây:  

Ghi chú: Các chữ để trong ngoặc đơn là tiếng Hán mà cha ông ta đã dùng 

trong thi văn cổ. Riêng "khứ" khắc với "nhập" ở chỗ thanh nhập âm điệu bị rút 

ngắn hơn thanh khứ.  

Thí dụ: "má, "hán" (khữ) đọc dài hơn là "mát" (nhập) (thanh nhập đi 

với các âm cuối p, t, ch, c).  

* PHẦN THỰC TẬP  

1. Tập đọc các nguyên âm đơn hàng trước, hàng giữa, hàng sau  

- Phối hợp các phụ âm với các nguyên âm trên.  

2. Tập đọc các âm cuối:  

- Mai, măy, mao, mău, mam, máp, man, mát, mang mác...  

- Tai, tăy, tao, tam, tan, tang...  

- Mái, mắy, máo, mắu, mám, máp, mán, máng, mác. (Thay bằng các phụ âm đầu  

khác).  

3. Tập phân biệt phụ âm đầu: xa # sa, la # na, tra # cha (thay các 

nguyên âm khác).  

4. Tập phân tích ngữ âm tất cả các chữ trong bài "Khúc Nhạc Cảm Tạ" và tập 

đọc cho đúng cách cấu âm của từng chữ, nhất là các phụ âm đầu và âm cuối: 

"Tình Chúa cao vời, ôi tình Chúa tuyệt vời, Người đã yêu tôi, muôn đời  đã 

thương tôi, thương tôi từ thuở đời đời. Người đã cho tôi tiếng nói tuyệt vời, âm 

thanh chơi vơi ru hồn phơi phới, tiếng nói yêu thương, bay khắp muôn 

phương, vang lên khúc nhạc cảm tạ ngàn đời" (56 âm tiết).  

Phân tích theo mẫu sau đây:   

Bảng phân tích ngữ âm và xử lý ngôn ngữ bài "Khúc Nhạc Cảm 

Tạ" (xem giấy đính kèm)  

- Lúc đầu chỉ phân tích đến mục "âm cuối", còn "loại vần", và "xử lý cụ 

thể" sẽ điền vào, sau khi đã học bài xử lý ngôn ngữ.  

- Xử lý cụ thể là xét vần đó hát như thế nào, mở đóng ra sao, đóng ở 

dấu nào cụ thể trong từng bài hát.  

5. Ôn lại các mẫu luyện thanh đã học.  

* CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP  

1. Đặc tính của ngôn ngữ Việt Nam là gì?  

2. Cho biết âm tiết tiếng Việt gồm những yếu tố nào Yếu tố nào luôn 

luôn có mặt trong âm tiết?  

3. Loại âm nào giữ vị trí âm đầu? Âm chính? Âm đêm? Âm cuối?  

4. Nguyên âm là gì? Có những loại nào? Liệt kê ra  

5. Phụ âm là gì? Có những loại nào? Liệt kê ra  

6. Tại sao gọi là bán âm? Bán âm giữ những vị trí nào trong âm tiết?  

7. Phụ âm cuối là những âm nào? Cấu âm ra sao?  

8. Thanh điệu có mấy loại? Vẽ bảng tóm kết các thanh điệu .  

--------------------------------------------------------- 

[1]. Một số sách về Ngữ âm VN gọi là nguyên âm hàng sau không tròn môi, so với các nguyên âm 

hàng sau tròn môi o-ô-u-uô. Ở đây chúng tôi theo Ông Nguyễn Bạt Tụy, vì thấy tiện lợi  

cho ngườiời học thanh nhạc. (Xem Nguyễn bạt Tụy,Ngôn ngữ học VN, Chữ và Vần Việt khoa 

học,SG 1958, tr.50)   

BÀI VII  

XỬ LÝ NGÔN NGỮ VIỆT NAM TRONG CA HÁT  

Một bài hát gồm có Nhạc và Lời, trong đó lời ca là yếu tố nền tảng để xây 

dựng âm nhạc. Lời định hướng cho nhạc, để nhạc chắp cánh cho Lời. Vì thế, khi ca 

hát không rõ lời, là vô tình đánh mất yếu tố nền tảng, có khả năng miêu tả, trình bày 

chi tiết, cụ thể tình ý, nội dung của bài hát, yếu tố âm nhạc còn lại rất lẻ loi, sẽ 

không diễn tả được đầy đủ nội dung bài hát, có khi còn làm cho nó tệ hơn. Cho nên, 

hát rõ lời thuộc về bản chất của tiếng hát, nghĩa là đã hát thì cần phải rõ lời, nếu 

không thì nó cũng giống như nhạc không lời mà thôi.  

Cha ông ta trong tiếng hát dân ca hoặc cổ truyền, rất chú trọng đến việc hát rõ 

lời. "Thuật ngữ "tròn vành rõ chữ" là cách nói khái quát của cha ông ta về yêu cầu và 

quan niệm đối với nghệ thuật ca hát, và về kỹ thuật, phương pháp ca hát cổ 

truyền dân tộc. Tiếng hát "tròn vành" là âm thanh nghe gọn gàng, đầy đặn, trau 

chuốt sáng sủa ; "rõ chữ" là lời ca nghe rõ ràng, không phải đoán nghĩ mới hiểu, 

không thể hiểu lầm ra ý khác. "Tròn vành rõ chữ" vì vậy là sự kết hợp hài hoà giữa 

nghệ thuật âm nhạc và tiếng nói dân tộc, là sự nâng cao, làm đẹp, khai thác, phát 

huy đến cao độ tính tượng hình, tượng thanh và mọi đặc điểm ngữ âm dân tộc bằng 

nghệ thuật âm thanh của giọng hát." [1]  

Như vậy, tiếng hát nào cũng phải bảo đảm được tính thông đạt, tính dân tộc  

và tính nghệ thuật. Sự thiếu rõ lời làm mất cả 3 tính. Nguyên nhân thiếu rõ lời có thể  

do:  

1. Phát âm, cấu âm chưa đúng cách, lời ca nghe loáng thoáng chữ được chữ 

mất. 

2. Cấu âm theo kiểu ca kịch Tây phương, tiếng hát nghe "ồm ồm, ngọng  

nghịu vì bắt chước nước ngoài một cách thiếu sáng suốt, nếu không nói là nô lệ" [2]  

3. Lối viết các bè vào chống chất lên nhau mà hát lời ca khác nhau, âm vận và 

ý nghĩa khác nhau, nên vô hiệu hoá nhau.  

Ở đây chúng ta tìm cách khắc phục hai nguyên nhân đầu, bằng cách tìm 

hiểu xem phải xử lý (1) phụ âm đầu, (2) các loại vần và (3) các thanh điệu như thế 

nào để cho tiếng hát đẹp đẽ, vang khoẻ mà vẫn rõ lời.  

I. XỬ LÝ PHỤ ÂM ĐẦU:  

1. Nói chung, cách phát âm các phụ âm đầu trong ca hát giống như trong 

tiếng nói hằng ngày. Chỉ cần cấu âm cho đúng tiêu điểm như: môi bật môi, răng 

đụng môi, lưỡi đánh lên răng, chân răng, hàm ếch... thì âm đầu nối kết với vần sẽ rõ 

ràng. "Bật môi, đánh lưỡi" một cách linh hoạt và nhẹ nhàng, đó là bí quyết của các 

phụ âm. Cần tránh "lối hát gằn, xiết, rung, bật mạnh phụ âm đầu..., nói chung 

không tự nhiên, vì không phù hợp với tiếng Việt" [3]   

2. Đặc biệt cần uốn nắn sửa chữa một số cách cấu âm không đúng của một số 

địa phương đối với một số phụ âm đầu như:  

- s đọc thành x  

- tr đọc thành ch  

- l đọc thành n  

- r đọc thành z hoặc g  

II. XỬ LÝ CÁC LOẠI VẦN:  

Như trên đó nói, người ta phân biệt hai loại vần chính, đó là vần đóng và vần  

mở. VẦN ĐÓNG tận bằng các âm cuối gồm bán âm i/y và u/o và các phụ âm cuối m  

- p, n - t, nh - ch, ng - c. Còn VẦN MỞ thì tận bằng các nguyên âm đơn hoặc nguyên 

âm phức ia, ưa, ua.  

1. Vần mở:  

Có 2 loại nhỏ: mở đơn và mở phức.  

a. Vần mở bằng nguyên âm đơn (gọi tắt là mở đơn): Các âm tiết không 

có âm cuối, mà chỉ tận bằng nguyên âm: e, ê, i/y, a ơ, ư, o, ô, u. Khẩu 

hình khi hát thường phải mở rộng hơn khi nói. Sau đây là khẩu hình 

các nguyên âm đơn khi luyện thanh:  

* Các nguyên âm hàng giữa:  

+ A: Được coi như nguyên âm mẹ, khẩu hình mở rộng vừa 

chiều cao vừa chiều ngang, cằm hạ xuống, mép hơi bành ra, tạo 

thành hình dáng bên ngoài hơi tròn hơn là bẹt. Răng dưới được 

môi che khuất, còn răng cửa phía trên có thể lộ ra ít nhiều tuỳ 

người. Mặt lưỡi bằng, đầu lưỡi tiếp giáp nhẹ với răng dưới. Khi 

đọc chữ A nét mặt vui như muốn cười (như tiếng reo vui A !, khi 

con tháy mẹ đi chợ về). Tập mở rộng cả khẩu hình phía trong 

bằng cách nâng hàm ếch mềm và hạ cuống lưỡi: tiếng vang tốt 

khi làn hơi phóng lên giữa vòm miệng.  

+ Ơ: Là nguyên âm cùng hàng với A, nhưng khẩu hình hẹp hơn 

bằng cách nâng cằm lên.  

+ Ư: Cũng là nguyên âm cùng hàng với A, nhưng khẩu hình hẹp  

hơn Ơ ; cằm nâng lên gần sát với hàm trên, nhưng răng không  

đụng nhau.  

* Các nguyên âm hàng trước:  

+ E: Khẩu hình không rộng bằng A, nhưng bẹt ra 2 mép, răng  

trên hơi lộ ra, lưỡi hơi đưa ra phía trước, mặt lưỡi hơi nhô lên.  

+ Ê: Khẩu hình hẹp hơn E, cằm dưới hơi đưa ra, lưỡi nâng lên 

hơn một chút.   

+ I/Y: Khẩu hình hẹp nhất trong hàng, 2 mép hơi giành ra như  

khi cười, răng lộ ra đôi chút, lưỡi nâng lên phía trước gần vòm  

miệng nhưng không đụng vào, răng sát nhau mà không chạm  

nhau.  

* Các nguyên âm hàng sau:  

+ O: Khẩu hình khá tròn, tuy không rộng bằng A, phần giữa của 

môi hơi nhô ra trước. Lưỡi rụt vào phía sau, mặt lưỡi cong lên 

gần che lấp lưỡi gà.  

+ Ô: Môi nhô ra và chúm lại làm cho khẩu hình phía ngoài thu 

nhỏ hơn O. Nhưng khẩu hình phía trong mở dọc xuống nhờ hạ 

lưỡi và nâng hàm ếch mềm.  

+ U: Môi chúm lại, nhô ra như khi ta muốn huýt sáo: Khẩu hình 

thu nhỏ nhất so với O.  

Lưu ý:  

- Vị trí cộng minh của e - ê - i ở phía trước, vị trí cộng  

minh của o - ô - u ở phía sau trong miệng, còn vị trí cộng  

minh của a - ơ - ư ở phía giữa miệng. Khi muốn cho âm  

thanh phóng ra phía trước, người ta thường mượn âm sắc  

của các âm hàng trước để hát các âm hàng giữa và hàng  

sau (xem lại mẫu luyện thanh 10 và 11: mượn vị trí của I  

để hát A - Ô rồi trở lại Ê).  

- Khi ngân dài ở nguyên âm đơn, phải giữ nguyên khẩu 

hình cho đến hết dấu nhạc mới thôi. Nếu không, sẽ làm 

cho âm sắc tối lại và dễ làm xuống giọng.  

b. Vần mở bằng nguyên âm phức (gọi tắt là mở phức): ia (ya), ưa, ua.  

Khẩu hình ban đầu mở theo các nguyên âm hẹp của mỗi hàng (i  

- ư - u), có thể kéo dài trên các yếu tố đầu này khi cần, rồi mở 

rộng hơn sang các âm vừa và dừng lại ở âm Ơ, chứ không mở 

rộng sang đến âm A như chính tả ghi:  

- CHIA có thể ngân CHIIIÊƠ  

- CHƯA có thể ngân CHƯƯƯƠ  

- CHUA có thể ngân CHUUUÔƠ 

Thí dụ 1:  

Lưu ý:  

- Khi mở đơn cũng như khi mở phức mà có âm đệm, thì luôn  

luôn lướt mau từ khẩu hình tròn môi "U" rồi sang nguyên âm chính   

ngay, chứ không dừng lại trên âm đệm được. Đây là cách để phân biệt 

âm đệm với yếu tố đầu của âm phức:  

- Các vần mở đơn gồm có:  

OA (toa, qua)  

OE (toe, que)  

ƯƠ (thuở, quơ)  

UÊ (tuế)  

UY (tuy)  

Vần mở phức: UYA (khuya)  

2. Vần đóng:  

Có 2 loại tương ứng với 2 cách đóng: đóng bằng bán âm và đóng 

bằng phụ âm.  

a. Vần đóng bằng bán âm I/Y và U/O:  

Chỉ khép bớt khẩu hình lại, chứ không đóng hẳn, làn hơi vẫn tiếp  

tục đi ra theo đường miệng, còn gọi là "thu đuôi" chữ. Có 2 cách  

thu đuôi:  

- Thu đuôi bằng cách nâng lưỡi, bẹt miệng nhờ bán âm I/Y  

- Thu đuôi bằng cách rụt lưỡi, tròn môi nhờ bán âm U/O  

Thí dụ 2: Cao vời, phơi phới, yêu tôi đời đời, chơi vơi (trong bài 

"Khúc Nhạc Cảm Tạ") ; người giàu đói nghèo, kẻ đói no giàu 

(trong bài "Ôi Thần Linh Chúa")...  

b. Vần đóng bằng phụ âm cuối M - P, N - T, NH - CH, NG - C:  

Các phụ âm cuối này làm cho làn hơi khi phát ra đến cuối chữ thì 

bị cản lại, bị đóng lại ở môi hoặc lưỡi, khiến làn hơi, nếu muốn ngân tiếp 

thì phải đi qua đường mũi.  

- Đóng bằng 2 môi nhờ các phụ âm M - P: nâng cằm nhẹ nhàng 

cho 2 môi đụng vào nhau. Hai phụ âm này có thể đi sau tất cả 

mọi nguyên âm, trừ Ư.  

- Đóng bằng đầu lưỡi đưa lên chân răng trên, đồng thời nâng 

cằm nhẹ nhàng, nhờ các phụ âm N - T. Lưu ý phụ âm đầu "T" 

cấu âm khác với phụ âm cuối "T". Hai phụ âm này có thể đi sau 

mọi nguyên âm.  

- Đóng bằng mặt lưỡi đưa lên vòm miệng, nhờ các phụ âm NH - 

CH, cằm nâng lên nhẹ nhàng, bẹt miệng không khép răng. Hai  

phụ âm này chỉ đi sau 4 nguyên âm hàng trước E - Ê - I - YÊ:  

enh ech, ênh êch, inh ich, uyênh uyêch (Thí dụ: vanh vách,  

đènh  đẹch,  vênh  vếch,  thình  thịch,  huỳnh  huỵch,  huyênh,  

khuyếch...). Riêng vần ENH ECH, chính tả ghi lầm là ANH ACH.  

Khi phân tích ngữ âm cũng như khi phát âm, gặp A trong "anh  

ach" phải đọc như E.   

- Đóng bằng cuống lưỡi đưa lên vòm mềm (hàm ếch mềm), nhờ 

các phụ âm NG - C, (hơi nâng cằm dưới mà không đóng môi, 

không khép răng, khẩu hình bên ngoài vẫn mở) khi NG - C đi 

sau các âm hàng giữa (a-ă-ơ-â-ư), các âm phức (iê, ươ, uô), các 

âm dài (oo, ôô) và âm hàng trước rộng (e).  

- Đóng bằng cuống lưỡi và hai môi nhờ NG - C khi chúng đi sau  

các âm hàng sau o - ô - u: ong oc, ông óc, ung uc... Cần phải ộc  

tiếng để tạo khoảng trống trong miệng bằng cách hơi phồng hai  

má.  

Thí dụ: ròng rọc, phong phóc, xồng xộc, hùng hục...  

c. Các nguyên tắc xử lý các vần đóng:  

- Nói chúng, tất cả các vần đóng bằng bán âm hay phụ âm, đều có 

thể thu đuôi hoặc đóng sớm khi không cần phải ngân vang, hoặc khi hát 

những bài dân ca hay bài theo phong cách dân ca.  

- Tuy nhiên, có một số vần đóng buộc phải đóng sớm mới rõ lời, 

phù hợp với đòi hỏi của ngữ âm, dù hát ở cao độ hay cường độ nào 

cũng vậy. Đó là:  

1. Các vần có âm chính là âm ngắn (ă, â): ăy, ây, ău, âu, 

âm âp, ăm ăp, ăn ăt, ân ât, ăng, ăc, âng âc.  

2. Các vần có âm chính là âm hẹp (i, ư, u): iu, ưi, ưu, ui,  

im - ip, um - up, in - it, ưn - ưt, un - ut, ưng - ưc, ung - 

uc.  

3. Các vần có âm chính là âm hàng trước (e - ê - i - yê) đi  

với NH - CH: enh ech, ênh êch, inh ich, uynh uych, uyênh  

uyêch, (khi gặp anh ách là phải đọc như enh ech: đóng  

sớm).  

4. Các vần có âm chính là âm hàng sau (o - ô - ư) đi với 

NG - C: ong oc, ông ôc, ung uc: đóng sớm bằng phương 

thức ộc tiếng.  

- Các vần đóng còn lại thì có thể đóng từ từ, nhất là khi cần 

vang tiếng (dấu nhạc ở âm khu cao cần cường độ lớn).  

Đóng từ từ là khẩu hình từ độ mở nguyên thuỷ phải dần dần  

thu đuôi hoặc đóng tiếng bằng cách khép môi, nâng đầu lưỡi, nâng  

mặt lưỡi hoặc nâng cuống lưỡi từ từ theo thời gian cho phép. Không  

đứng khựng lại, không dồn từng nấc, mà phải đóng liên tục cho tới khi  

vần được đóng hẳn ở cuối chỗ phải ngân. Trong phần xử lý cụ thể, ca  

viên phải định được mình phải đóng hẳn ở dấu nhạc nào, ở phần phách  

nào. Đây là một kỹ thuật đóng khá khó, cần phải tập luyện nhiều mới  

nhuyễn và mềm mại được.  

Thí dụ 3:  

- Êm dịu khôn xiết (bài Ôi Thần Linh Chúa)  

- Đàn hát (réo rắt tiếng hát)... Đến xem (nơi hàng Bê-lem)   

- Trông về hang đá Bê-lem... Người đem ân phúc  

- Mẹ toả hương thơm ngát (bài Mẹ triển dương của Vinh Hạnh)  

- Thánh thánh thánh ! - Bóng ngã trăng chênh...  

- Đêm đông lạnh lẽo... Muôn dân ca tụng... Hoàn vũ khâm  

sùng...  

BẢNG TÓM KẾT CÁC VẦN BUỘC PHẢI ĐÓNG SỚM  

d. Mấy điểm cần lưu ý:  

- Các âm cuối ít nhiều đều ảnh hưởng lên độ mở của các âm chính đi 

trước nó, bằng cách rút ngắn hoặc thu nhỏ lại.  

- Các phụ âm tắc P - T - CH - C tạo nên những vần trắc chỉ đi với 

dấu nặng và dấu sắc: tấp nập, sát phạt, khúc nhạc, huých, hịch. Người 

soạn nhạc nên tránh những vần tắc, nhất là vần có dấu sắc với âm 

chính là các âm ngắn (ă, â), âm hẹp (i, u, ư)... mà lại phải ngân ở âm 

vực cao, cần cường độ mạnh như:  

- Trong lối hát cổ truyền của dân tộc, cha ông chúng ta thường  

dùng các âm i, ư, ơ để ngân nga sau khi đã đọc dứt các vần, kể cả vần  

mở cũng vậy, hoặc i hi, ư hư, ơ hơ, có khi dùng cả âm a để mở vần.  

* Trong dân ca:  

+ Một bầy tang tình con nhện (ơ) ấy mấy giăng tơ. (Trống  

cơm).  

+ Voi giấy ơi a voi giấy (ơ) tít mù nó mới lại vòng quanh  

(ơ)... (Đèn cù).   

+ Chung quanh bên vàng mây vàng (ư)... (Trống quân).  

+ Nhất quế nhị lan nhất (ư) xinh (i i), nhất xinh nhất lịch (i i  

I)... (Bài nhất quế nhị lan, Quan họ Bắc Ninh).  

* Trong Chèo thường ngân bằng âm i, trong Tuồng ngân bằng ư 

hư... 

* Trong Cổ giáo nhạc Công giáo cũng dùng âm i để ngân nga:  

+ Mấy lời vạn phục (i) mấy ngành (a) mấy ngành Mân côi (i i i i) 

(Tiến hoa mùa thương).  

+ Tôi là Tô (i) mà. Tô (i) ma... ở trong là trong xác thịt (i i i  

i) tựa loài (a la) loài tính (a la) thiêng. (Thánh Tô-ma).  

Đây chỉ dẫn chứng vài nét thô sơ của lối hát cổ truyền. Người ca 

hát chuyên nghiệp còn cần đi sâu nghiên cứu các lối hát khác nhau của tổ 

tiên để áp dụng vào thanh nhạc Việt Nam.  

III. XỬ LÝ THANH ĐIỆU:  

1. Trong phân tích ngữ âm, người ta chỉ phân biệt âm vực CAO - THẤP. 

Nhưng trong tiếng nói và tiếng hát, thì tối thiểu phải phân biệt 3 mức độ cao thấp 

tương ứng với:  

- Sắc, ngã (âm vực cao)  

- Ngang (âm vực trung)  

- Huyền, nặng, hỏi (âm vực thấp)[4]  

2. Và các thanh gãy Ngã, Hỏi đều phải dùng từ 2 dấu nhạc trở lên có cao độ 

khác nhau thì hát lên nghe mới rõ lời rõ ý. Do đó, trong thanh nhạc gọi các thanh 

gãy là thanh kép. Các hư từ "sẽ, đã, hãy, của..." không quan trọng cho ý chính của 

câu, có thể dùng không kép, nhất là khi nét nhạc đi nhanh ; còn các chữ quan trọng thì 

phải kép cẩn thận.  

Thí dụ:  

3. Thanh Nặng, tuy không phải là thanh gãy, nhưng là thanh tắc họng khác  

với thanh Huyền cũng thuộc âm vực thấp nhưng không tắc họng: Vì thế, muốn cho  

thanh Nặng rõ ràng phân biệt với thanh Huyền, thì cũng nên kép thanh Nặng. Nếu  

không kép bằng 2 dấu nhạc có cao độ khác nhau, thì ít nhất bằng 2 dấu cùng cao  

độ:  

Thí dụ:   

- Một bầy tang tình con sít (ấy mấy) lội, lội, lội sông (Trống 

cơm) 

- Thương con như gà mẹ, ủ ấp con dưới cánh (Tán tạng hồng 

ân) 

- Khớp con ngựa ngựa ô... anh tra khớp bạc, lục lạc đồng 

đen... 

- Chớ quên lời mẹ(e)  

4. Có khi, để có sự thuần nhất trong lối viết, chúng ta cũng có thể kép cả  

dấu sắc, huyền, ngang (Thí dụ: "Thương tôi từ thuở đời đời"). Đó thật ra là cách  

ngân nga ngắn, thường thấy, nhưng đừng quá cầu kỳ mà làm sai dấu giọng, như:  

5. Trong giọng nói, giọng đọc của một người, thì cao độ tương đối giữa các 

thanh điệu thường giữ một vị trí nhất định từ đầu tới cuối, trừ khi ta thay đổi sắc thái 

biểu cảm như ngạc nhiên, sửng sốt, kêu gọi, nhấn mạnh... thì giọng nói cao hơn ; 

hoặc khi buồn rầu, đau khổ, thủ thỉ... thì giọng nói thấp hơn, nhưng lúc đó toàn bộ hệ 

thống cao độ thanh điệu cũng được nâng lên hạ xuống.  

6. Trong giọng hát, toàn bộ hệ thống thanh điệu có thể nâng lên rất cao  

hoặc hạ xuống khá thấp: "Chúa sinh ra đời, Chúa sinh ra đời" (Hang Bê-lem), nhưng  

phải giữ tương quan cách biệt giữa 3 âm vực CAO - TRUNG - THẤP trong từng cụm  

từ.  

7. Người Ca trưởng, khi ý thức được tầm quan trọng của thanh điệu, có thể 

làm cho "Rõ lời đẹp tiếng" hơn bằng cách:  

a. Thêm những dấu nhạc phụ như dấu nhấn, dấu thêu thùa, để kép 

các thanh HỎI và NGÃ.  

b. Hát rõ dấu NẶNG bằng cách thêm dấu nhấn cùng cao độ.  

  Thí dụ a:  

Thí dụ b:   

c. Phải xem lại các bè hát trẹo dấu: Nếu không có cách nào cứu vãn 

được, thì nên viết lại hoặc nhờ người viết lại các bè trẹo dấu, hoặc chỉ hát 

một bè chính nếu nhu cầu phụng vụ bó buộc, các bè khác để cho đàn chơi, 

hoặc ngậm miệng ngân. Không nên vì ham nhiều bè mà làm tiếng hát trẹo 

dấu, không còn giữ được bản sắc ngôn ngữ dân tộc.  

* TÓM LẠI  

Chúng ta vừa tìm hiểu cách xử lý ngôn ngữ Việt Nam trong CA HÁT, bằng  

cách xem xét qua cách xử lý các yếu tố ngữ âm của tiếng Việt: Phụ âm đầu, Vần và  

Thanh Điệu. Chúng ta đã thấy, như lời của tác giả Vĩnh Long, rằng: "Tiếng nói của  

chúng ta có rất nhiều nét riêng biệt, mà rõ nhất là tính độc lập cao của âm tiết với  

kết cấu phức tạp của nó, là sự kết hợp hợp lý và phong phú giữa âm chính với âm  

đệm và âm cuối với tính khép âm tiết, tạo âm mũi và cắt đứt tiếng thanh của nó, là  

việc dùng nhiều thanh điệu với độ cao khác nhau, đường nét phức tạp và có hiện  

tượng tắc họng... Để xử lý được tốt những đặc điểm này, chúng ta phải đứng hẳn,  

đứng vững trên tiếng nói dân tộc mà tìm tòi, sáng tạo những kỹ thuật ca hát thích  

hợp"[5]  

Thật vậy, muốn thông đạt nội dung tri thức, chỉ cần đến nói, đến đọc là đủ.  

Nhưng nếu muốn thông đạt cả nội dung nghệ thuật nhằm đánh động không phải chỉ  

trên lý trí mà nhất là trên cả con tim, trên tình cảm, trên tấm lòng người nghe thì  

phải cần đến Ngâm, Hò, Ca, Hát. Mà đối tượng của ca hát ở đây là con người Việt  

Nam, nên muốn đi sâu vào lòng người Việt Nam, rất cần phải ca hát cho có bản sắc  

Việt Nam, nghĩa là ca hát sao mà vẫn tôn trọng và phát huy những đặc điểm của  

ngôn ngữ dân tộc.  

Muốn được vậy, người sáng tác phải biết khéo lựa lời, người ca hát phải biết 

phát huy tiếng hát ngân vang trên cơ sở ngôn ngữ dân tộc, bảo đảm RÕ LỜI, ĐẸP 

TIẾNG cho lời ca tiếng hát của mình dễ đi sâu vào lòng người Việt Nam, đồng thời 

góp phần làm giàu thêm cho thế giới âm thanh nói chung.  

* PHẦN THỰC TẬP  

1. Tập phân tích tiếp các loại vần và ghi bản phân tích ở bài VI  

2. Tập hát bài Khúc nhạc cảm tạ  

3. Tập xử lý cụ thể các vần của bài Khúc nhạc cảm tạ dưới đây  

* CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP  

1. Bạn hiểu thế nào về thuật ngữ "Tròn vành rõ chữ"?  

2. Cho biết nguyên nhân làm cho lời ca không rõ ràng?  

3. Xử lý phụ âm đầu như thế nào? Có điều gì cần sửa chữa?  

4. Xử lý vần mở bằng nguyên âm đơn và nguyên âm phức khác nhau 

thế nào?  

5. Khẩu hình các nguyên âm A, Ê, Ô.   

6. Vị trí cộng minh của các nguyên âm đơn?  

7. Xử lý âm đệm ra sao?  

8. Vần đóng có mấy loại chính? Khác nhau thế nào?  

9. Xử lý "thu đuôi" có mấy cách?  

10. Xử lý các vần đóng bằng phụ âm như thế nào?  

11. Những loại vần nào bó buộc phải đóng sớm? Tại sao?  

12. Phụ âm tắc là phụ âm nào? Đặc tính ra sao?  

13. Trong lối hát cổ truyền, cha ông ta thường xử lý các vần đóng 

như thế nào?  

14. Các thanh kép là gì? Gồm những thanh nào?  

15. Người ca trưởng cũng như ca viên có thể làm gì cho "rõ lời đẹp 

tiếng" hơn khi xử lý các thanh điệu?  

16. Hát trẹo dấu (sai dấu giọng) tai hại như thế nào? Có nên tiếp tục 

không?  

17. Tại sao "chúng ta phải đứng hẳn, đứng vững trên tiếng nói dân 

tộc mà tìm tòi, sáng tạo những kỹ thuật ca hát thích hợp"?  

---------------------------------------------------------------- 

[1]. Vĩnh Long, Sự tròn vành rõ chữ của tiếng hát dân tộc, Viện Nghệ thuật, Hà Nội 1976 số 12, 

trang 32  

[2]. Vĩnh Long, SĐD  số 85 trang 145  

[3]. Vĩnh Long, SĐD số 68 trang 113.  

[4]. Trong tiếng Việt cổ, dấu ngã thuộc âm vực thấp, còn dấu hỏi thuộc âm vực cao. Vì thế, 

ngày nay có thể có trường hợp dấu ngã láy thấp hơn dấu sắc hoặc dấu ngang.  

[5]. Vĩnh Long, SĐD số 84 trang 144   

Thư xin phép được sử dụng:  

JOS. NGUYEN XUAN THAO, OFM  

Born in 1947  

in Tan-Yen village, Nghe-An Province, Vietnam  

 Entering the Franciscan Order in 1958  

Noviciate, 1968  

First Profession, 1969  

Studied Theology at Pontifical Institute in Dalat  

  Ordained a Priest 15-April-1975, Saigon  

Email: [email protected]  

http://www.hailinhquehuong.net/  

Kính Cha!  

Vâng thưa Cha! Con rất vui mừng vì đã sớm nhận được sự cho phép từ 

Cha để sử dụng cái tài liệu học tập của Cha trên 2 wbesite:  

Hailinhquehuong.net  và Hailinhquehuong.net/news. Con đã và đang sử 

dụng đúng như điều Cha yêu cầu và con cũng sẽ theo lời hướng dẫn 

của Cha mà cập nhật tài liệu cho kịp thời và tốt hơn.  

Lần nữa con xinh kính Cảm ơn Cha rất nhiều, và cho phép con  được 

chuyển lời cảm ơn rất mực từ BQT-diễn đàn TCVN cũng như của ACE ở 

đây đến Cha.  

Xin thay mặt diễn đàn TCVN, kính chúc Cha luôn An Mạnh trong Chúa! 

Thương kính chào Cha!  

con: Dominico Nguyễn Quốc Dũng  

--- On Sat, 10/8/11, Xuan-Thao Nguyen <[email protected]> wrote:  

From: Xuan-Thao Nguyen <[email protected]>  

Subject: Re: Về xin phép sử dụng bài học trên Internet To: 

"BelezyDung" <[email protected]>  

Date: Saturday, October 8, 2011, 5:33 PM  

Ban Dung men  

Dung có thể sử dụng các tài liệu học tập trên  

Hailinhquehuong.net  và Hailinhquehuong.net/news, với mục  

đích vô vị lợi với điều kiện ghi rõ xuất xứ. Các giáo trình sẽ  

được cập nhật theo những tài liệu chúng tôi đã bổ sung sửa đổi   

và đang sử dụng tại CÁC LỚP NHẠC QUÊ HƯƠNG tại Nhà  

Sinh Hoạt Mục vụ thuộc giáo xứ thánh Phan xi cô Đakao, 50  

Nguyễn đình Chiểu, Ph. Đa kao, Q> I, SG. Vậy thỉnh thoảng  

ban theo dõi để cập nhật hầu giúp ích cho bạn đọc hiếu học  

nhiều hơn.  

Chuc binh an và moi  điều tốt lành  

Mến  

Giu-se Nguyen Xuân Thao, OFM  

3 Mai Thi Luu (hoac 50 Ng Dinh Chieu), P. Dakao, Q.I, Tp 

HCM, VN  

Http://hailinhquehuong.net/news;  

From: BelezyDung <[email protected]> 

To: [email protected]  

Sent: Saturday, October 8, 2011 10:49 AM  

Subject: Về xin phép sử dụng bài học trên Internet  

Trọng kính Cha!  

Con là Nguyễn Quốc Dũng, hiện là Admin điều hành tổng thể và chuyên trách  

vài chuyên mục về Thánh Nhạc trên diễn  đàn  http://thanhcavietnam.net, với  

tên nick là dominico_dung.  

Vừa qua, con đã tìm kiếm bài vở, sách dạy học,... về nhạc lý, thanh nhạc, xướng  

âm,... để bổ sung và trang bị thêm kiến thức về Âm Nhạc cho các anh, chị, em  

hiện là thành viên của diễn đàn. Con đã tìm được và gặp rất nhiều tài liệu tuyệt  

vời, đầy đủ, chính xác, khoa học,... trên website http://hailinhquehuong.net và  

được biết Cha là Quản trị của trang web này.  

Từ đó, con đã vội vàng sao chép lại toàn bộ các kiến thức cần thiết về máy, sắp 

xếp thứ tự,... và đã chuyển tải từng bước lên diễn đàn của chúng con, theo bố cục 

khoa học của riêng diễn đàn mình, hiện có:  

- http://www.thanhcavietnam.org/forum/showpost.php?p=129386&postcount=11  

- http://www.thanhcavietnam.org/forum/showthread.php?t=34740  

Kính Cha!  

Con đã làm các việc này trước khi được sự cho phép về Tác quyền-Tác gia. Con  

cũng đã có lời cáo lỗi trên đầu bài viêt trong khi đó vẫn cố gắng tìm kiếm sự cho   

phép.  

Nay, sau nỗ lực để có được sự liên lạc, con có địa chỉ này trong bài dạy của Cha.  

Con mạo muội xin được trình bày như trên cùng lời thỉnh cầu Cha cho chúng  

con tiếp tục được phép sử dụng những bài học hiện có trên trang web:  

http://hailinhquehuong.net - cụ thể là 2 bài học mà con đã trích dẫn và sẽ còn  

các bài khác ở đó - để làm tư liệu học hỏi cho diễn đàn của chúng con. Tuy  

nhiên, với những bài học mà con đã post, nếu không có sự cho phép của Cha  

bây giờ, thì con sẽ sẵn sàng nhanh chóng tháo gỡ khỏi diễn đàn cho đến khi  

nhận được sự cho phép chính thức từ Cha.  

Trong khả năng và tri thức của bản thân, với tất cả nhiệt tâm và lòng thành phục vụ 

nhưng không cho ACE diễn đàn của mình; con kính mong Cha xem xét lời thỉnh 

cầu và có sự hồi âm sớm nhất để con có thể yên tâm mà chu toàn bổn  

phận, trách nhiệm trước Chúa, trước ACE mình,... mà không vô tình lỗi phạm đến 

Đức Mến và Đức Công Bằng như con đã được dạy dỗ.  

Kính chúc Cha luôn an mạnh trong Chúa và ngập tràn Ơn Thánh Linh để ban  

phát và dạy dỗ chúng con trên bước đường phục vụ mọi người ngày một tốt hơn.  

Kính chào Cha!  

con: Dominico Nguyễn Quốc Dũng